Arquitectura Andina en Bolivia

1º Sobre la importancia del libro en el ambiente de los arquitectos o “Prometeo y las estatuas de piedra”

En el mes de Marzo de este año se presentó en el Museo Nacional de Arte de la ciudad de La Paz el libro “Arquitectura andina de Bolivia: la obra de Freddy Mamani Silvestre”. No nos queda otra que valorar el trabajo de la arquitecta Elisabetta Andreoli, de la artista Ligia D'Andrea y del fotógrafo Alfredo Zeballos; no solo por su preocupación estética en la calidad del libro y su ingenuidad al tocar este tema, sino, y por sobre todo, por haber tenido la desfachatez de haber recuperado y registrado una obra arquitectónica presente en nuestro medio desde ya hace algunos años, de la que muchos murmuraban pero de la que nadie se animaba a comentar en voz alta, a no ser para nombrarla y catalogarla como una excentricidad propia de nuestra arquitectura y de nuestro país. Muchas veces he pensado que esto se debía a que tenían miedo de que la Medusa protectora de la academia y sus serpientes defensoras de la ética, los miraran a los ojos y los convirtieran en estatuas de sal.

Y ahora que Prometeo parece haber acabado con Medusa, ojala podamos no solo producir muchos más textos sobre nuestra arquitectura, sino que podamos ser realmente críticos sobre ella sin ningún tipo de temores. 

 

2º Sobre la obra en términos arquitectónicos o “El peso de la historia y del técnico superior”

En términos arquitectónicos, no tengo mucho que decir sobre el trabajo de Freddy Mamani. Siento, cada vez que ingreso a una de sus obras , que se ha impuesto el técnico superior sobre el ingeniero y el arquitecto. Desde esa posición, Mamani ha generado una nueva tipología habitacional mixta que no tiene mayor preocupación por los sistemas estructurales ni espaciales, priorizando simplemente la imagen exterior y la decoración interior como un sistema simbólico propio de la arquitectura semiótica de los años 60s y 70s que sienta presencia en el contexto de la ciudad.

No es muy difícil darse cuenta de que las plantas y la calidad espacial en las dos o tres primeras plantas no son muy diferentes de las plantas y espacios de la arquitectura fachadista propia de las edificaciones ubicadas en las calles Montes e Ingavi, producida a principios del siglo XIX y profundamente analizada por los esposos Mesa Gisbert. Por su parte, los pisos intermedios no están diseñados en función a su ubicación, su asoleamiento o las vistas. La calidad de iluminación de sus espacios o sus relaciones de uso son producto de la repetición de la misma tipología arquitectónica de los departamentos de mediados del siglo XX en nuestro medio. 

 

3º Diferencias y similitudes entre el ethos barroco de la colonia y el nuevo ethos barroco o “Modernidad, sociedad capitalista y barroco”

Lo mencionado anteriormente respecto a una utilización de tipologías clásicas recubiertas con una nueva decoración no debería extrañarnos. Responde a lo que Bolívar Echeverría describía como la relación entre un ethos realista y un ethos barroco que conviven en América; algo que trataré de explicar a continuación.

Para Bolívar Echeverría cada sociedad, grupo social, o incluso cada individuo, desarrolla su propio ethos  como una “forma de vivir lo invivible”, como una “peculiar manera de convivir con el Capitalismo”. Formas o maneras que se encuadran en una relación de reconocimiento-desconocimiento, distanciamiento-participación o aceptación-negación tanto de los valores de cambio y de uso como de lo que se produce y consume, y que surgen de la toma de posición ante lo que el llamaba la “contradictoria realidad capitalista”.  

Uno de estos ethos, presente en toda sociedad es el “histórico”, que se expresa cotidianamente en las tradiciones y en la mayoría de nuestras formas culturales de producción, de consumo y de comunicación. En términos arquitectónicos, las tipologías clásicas como formas culturales tanto de producción como de consumo son también parte de este ethos. Frente a él, lo que en nuestro medio se ha venido conformando son dos ethos, uno realista y otro barroco.

El ethos realista, que es dominante a nivel mundial, niega la contradicción entre valor de cambio y valor de uso y se sustenta en dos ideas; la primera, que la repetición mejorada de lo ya existente no solo es eficiente y eficaz, sino que al serlo mejora la calidad de vida de toda la sociedad; la segunda, que cualquier forma de producción que sea eficiente y eficaz tiende a fortalecer las relaciones sociales reinantes. Resumiendo, este ethos promueve una especie de respeto y potenciamiento del “proceso social-natural de reproducción” del sistema. Se dice que fomenta la interculturalidad, pero al evitar lo nuevo o diferente termina (intencionadamente) marcando las diferencias.

El ethos barroco que coexiste junto al realista consiste para Bolívar Echeverría en “una combinación paradójica entre un sensato recato y un impulso desobediente” que busca, absurdamente, “rescatar el valor de uso por medio de su propia destrucción”. Es, para este autor, “una estrategia que acepta las leyes de circulación mercantil (…), pero que lo hace al mismo tiempo que se inconforma con ellas y las somete a un juego de transgresiones que las refuncionaliza” en una “combinación conflictiva de conservadurismo e inconformidad”. 

Mientras el ethos realista es claro ya que no hay contradicciones insuperables, el barroco es contradictorio, a la vez que acepta que el goce humano solo es posible con la desjerarquización del valor de uso, lo rescata en la mayoría de sus producciones.

Como se aplica esto a la arquitectura de Freddy Mamani?. Creo que de la siguiente forma:

1º Cuando separamos el exuberante decorado existente en la obra de Mamani del espacio que lo soporta, o lo que es lo mismo; cuando quitamos esa capa de decorado que oculta y protege el espacio que existe dentro de ella, nos damos cuenta de que las tipologías a las que recurre Mamani son propias  de ese ethos realista que no solo recupera el valor de uso de sus obras sino que lo exalta por medio de su decoración, como marcando su presencia en ciertas zonas de las ciudades de La Paz y El Alto y el poder económico de su propietario. Mientras el decorado muestra la presencia de algo diferente, la tipología recurre a la mímesis. 

2º El que se hable de esta arquitectura solo como la nueva imagen de la ciudad de El Alto no es un error de las autoras del texto, tiene una intencionalidad publicitaria que termina encubriendo la posibilidad de entender a esta obra como la nueva imagen de las zonas comerciales más caras e importantes tanto de la ciudad de La Paz como de El Alto y, por que no aceptarlo, de otras ciudades más en Bolivia. Esta imagen es producto de tres componentes totalmente imbricados unos con otros; el de la normativa municipal, el de las tipologías tradicionales (reforzadas por la normativa municipal) y el de la “marca” del arquitecto quien a través de la decoración y el uso del color realza la diferencia. 

Esta arquitectura es producto de esa contradicción a la que se hizo referencia anteriormente, contradicción que surge ya en el barroco andino ampliamente estudiado por la familia Mesa Gisbert. La transgresión no se da modificando la tipología, se da cubriéndola de decorado, de tal forma que ella importe mucho más que la forma que la contiene. En este punto podemos darnos cuenta que, en algún momento de la producción de cualquiera de estas obras, se ha creado una dualidad que hace posible analizar por separado el soporte y el decorado. El primero como expresión del ethos realista y el segundo como esa expresión transgresora propia del ethos barroco.

3º Pero como entre el barroco mestizo y este nuevo barroco han pasado muchos años y mucha historia, es necesario marcar rápidamente un elemento que los diferencia: el tiempo. En primer lugar, ese primer barroco mestizo era la expresión, por una parte de quien dirigía los trabajos (generalmente un extranjero), pero principalmente de una población campesina reclutada por los colonizadores para decorar principalmente sus Iglesias. En el caso de la ciudad de La Paz, como población campesina sus referentes estaban en sus tradiciones y expresiones culturales, y como población íntimamente ligada al lago y a los valles bajos, su imaginario tenía que ver con ellos. No es casualidad que la mayoría de la decoración que cubre la arquitectura barroca de esa época refleje aquello. En el nuevo barroco, la decoración está diseñada por Freddy Mamani, y está realizada por maestros albañiles y pintores que, aunque también son migrantes del campo, lo son en segunda generación, lo que hace que se incorporen en la decoración una gran cantidad de simbologías mucho más urbanas que campesinas. 

En segundo lugar está la tecnología, como no podía ser de otra forma, íntimamente ligada a la economía. Si en el barroco mestizo el material era fundamentalmente la piedra y no importaba invertir decenas, o incluso un centenar de años; hoy en día los materiales son el vidrio, los espejos, el yeso y la pintura y el tiempo se ha reducido a simplemente un par de años. La tecnología y el valor de uso van de la mano y así son utilizados en las obras de Mamani para mostrar su inconformismo frente al momento y al contexto.

En tercer lugar, es necesario hacer referencia a las tipologías arquitectónicas en las que se expresan estas dos formas de barroco. En el barroco están las Iglesias. Tipología que por sus dimensiones, por estar ubicada próxima al espacio público y de intercambio y por ser impuesta por el colonizador, marcaba su presencia y poderío en la ciudad. Aunque la Iglesia y su vecino el mercado se convirtieron en su momento en centros de reunión e intercambio de dos sociedades, ambas nunca lograron vencer las barreras que las separaban. 

En este nuevo barroco, la tipología que prima es la de los espacios para la fiesta. Espacios que, según Freddy Mamani, son solicitados por personas dedicadas “al comercio, la minería, transportistas que viajan al extranjero y otros”, que aunque también buscan sentar presencia en la ciudad y mostrar su nuevo poder económico; recuperan la importancia de la fiesta, para que a través de ella no solo se produzca una repartición del excedente, sino que se conviertan en espacios a los que, supuestamente, todos pueden acceder y, por lo tanto, promuevan una mayor interrelación cultural en un momento en que la sociedad boliviana vive un momento de alta movilidad social. 

 

 

*Texto expuesto el 6 de Agosto de 2004 en el colóquio “Arquitectura Andina en Bolivia. Diálogos alrededor del libro de Freddy Mamani Silvestre”. El autor es docente Tiempo completo en el Departamento de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica Boliviana “San Pablo”.