Fotografía subjetiva (alemán: subjektive fotografie, escrito con minúsculas e impreso en tipografía Bauhaus ) es una fórmula y un programa a la vez. El término fue utilizado por Otto Steinert, uno de los fotógrafos alemanes más activos después de la Segunda Guerra Mundial, como fórmula para caracterizar las tres exposiciones homónimas, por él organizadas, que abrieron sus puertas al público en 1951, 1954/55 y 1958. Es probable que Steinert no fuera consciente de que el término había sido utilizado ya con anterioridad. En cualquier caso, lo acuñó una segunda vez para aplicarlo específicamente a un tipo de fotografía contemporánea en blanco y negro, progresista, que privilegiaba la forma por sobre el contenido.
Steinert asoció con el término, por un lado, un retorno a la ‘nueva fotografía’ introducida en la década de 1920 por fotógrafos de la Bauhaus y pioneros de la fotografía experimental, que los nazis descalificaron y desterraron como ‘arte degenerado’ inmediatamente luego de asumir el poder en 1933 y, por el otro, una reorientación de la fotografía hacia sus posibilidades más expresivas y creativas. El concepto ‘fotografía subjetiva’ quería poner de manifiesto que no se trataba tanto de rendir tributo a una reproducción objetiva de la realidad ni tampoco de ‘reflejar’ diversos objetos de la naturaleza, fueran paisajes, objetos industriales, arquitecturas, retratos, etc., sino más de lograr una interpretación estética y crear productos artísticos con un valor inmanente. En ese sentido, Steinert se ubicó en una posición diametralmente opuesta a la fotografía ‘ortodoxa’, que se definía a sí misma como ‘objetiva’ y estaba dedicada a la reproducción de imágenes genuinas de los objetos fotografiados. Steinert admitía la necesidad de que hubiera una ‘fotografía aplicada’, por ejemplo, para ser utilizada en el arte comercial, en la producción de ilustraciones para los diversos ámbitos de la ciencia y la tecnología, política, deporte, entretenimiento, familia, álbumes familiares, identikits, etc.; pero se trataba de un campo que no lo interesaba particularmente. Admitía que una fotografía referida al objeto era necesaria y debía ser técnicamente perfecta, pero ésta no podía satisfacer un gusto artístico más refinado ni la fantasía.
Steinert y su grupo estaban convencidos de que los instrumentos de la fotografía podían ofrecer mucho más que ‘meras’ reproducciones objetivas de la realidad. A pesar de que mayormente se los utilizaba para este último propósito, los productos básicos de la fotografía convencional habían alcanzado un grado de perfección tal que también satisfacían exigencias estéticas. En ese sentido, la fotografía era comparable ahora con otros procesos y técnicas. Originalmente, los grabados en madera o en cobre, así como la litografía, fueron desarrollados como un proceso práctico para imprimir y multiplicar estampados textiles, escrituras, sellos y notas musicales. Más tarde, los grandes maestros crearían con esas mismas técnicas obras de arte gráfico de calidad superior.
La prohibición impuesta a la fotografía ‘nueva’ y ‘experimental’ por parte de los nazis generó un vacío que dificultaría encontrar un nuevo comienzo después de 1945. Algunos de los fotógrafos más talentosos como Adolf Lazi, Carl Strüwe, Heinz Hajek-Halke, Herbert List y Marta Hoepffner, todos destacados artistas de la sociedad culturalmente liberal anterior a 1933, habían logrado sobrevivir a la dictadura nazi sin necesidad de emigrar y estaban en condiciones de transmitir su experiencia a los nuevos estudiantes. No obstante, sentían la falta de presencia física de sus anteriores colegas vanguardistas como Raoul Hausmann, László Moholy-Nagy y Herbert Bayer que nunca regresaron de su exilio forzado. Hizo falta, entonces, un enfoque totalmente nuevo, como el que abordó el grupo ‘fotoform’ primero y Steinert más tarde, para poner en marcha una nueva corriente y despertar el interés por una fotografía creativa, también entre el público. Los principios teóricos en los que se apoyaba la nueva tendencia eran más bien modestos, y no diferían demasiado de aquéllos que habían adelantado en la década de 1920 Moholy-Nagy, Franz Roh y otros autores. Lo más importante era la práctica y se esperaba que ésta condujera a la formulación de un programa y el establecimiento de claras líneas de demarcación entre la ‘fotografía subjetiva’ y otras tendencias contemporáneas.
Actualmente, existe amplio consenso en cuanto a la importancia histórica de la ‘fotografía subjetiva’ como una de las tendencias características de la fotografía de posguerra. Algunos sectores, sin embargo, la consideran una tendencia elitista y escapista que evade todos los acuciantes problemas sociopolíticos de los tiempos presentes, lo cual es, sin duda, un juicio demasiado simplista. De hecho, las exposiciones sobre ‘fotografía subjetiva’ presentaron fotografías que reflejaban escenas de la vida social, aunque es justo admitir que en su mayor parte eran trabajos de fotógrafos norteamericanos, franceses y británicos, más que de sus contemporáneos alemanes. También es evidente que los fotógrafos alemanes sentían una mayor inclinación e interés por los individuos, especialmente individuos alienados, que por los grupos. Excepciones a la regla son ‘Procesión del Corpus Christi’ (foto 14) de Claasen, ‘Día de elecciones en Appenzell’ (foto 61) de Lauterwasser y ‘ Fiesta de la Cerveza’ (foto 41) de Keetman. Guardando la necesaria cautela, es posible extraer algunas conclusiones acerca de la psiquis de la Alemania de posguerra. No obstante, lo cierto es que los principales representantes del grupo ‘fotoform’ y de la ‘ fotografía subjetiva’ estaban sobre todo interesados en una ‘reforma’ de la fotografía como medio artístico. Tampoco tuvo inicialmente mayor aceptación la fotografía reportaje y sólo fue integrándose gradualmente en las exposiciones.
En virtud del abuso ideológico que habían cometido los nazis con la fotografía, los fotógrafos reagrupados a partir de 1948 rechazaron concientemente pseudo-ideales que cubrían con un manto de romanticismo y gloria conceptos tales como patria, familia, raza, guerra y trabajo. Los ‘fotógrafos subjetivos’ buscaron contrarrestar estos vestigios de la fotografía nazi introduciendo estructuras duras, alienaciones y experimentos, además de poner en tela de juicio la existencia humana y técnica mediante la introducción de efectos surrealistas, simbolismos o abstracciones. En la actualidad, los paralelismos entre la ‘fotografía subjetiva’ y la pintura contemporánea abstracta, no objetiva, surrealista e informal, se hacen incluso más evidentes que durante los primeros años de posguerra. No obstante, las imágenes creadas por los ‘fotógrafos subjetivos’ siguen siendo inconfundiblemente fotográficas en el sentido de que invariablemente captan un aspecto típicamente fotográfico de algún momento de la realidad. Aprovechan todas las posibilidades de modulación inherentes al material dado, el equipo fotográfico disponible y el proceso fotoquímico. Sin embargo, a diferencia del experimentalismo notorio de la década de 1920, no hay collages. También existía un rechazo manifiesto a mezclar fotografías y dibujos o pinturas. Se buscaba la expresión artística exclusivamente a través de medios fotográficos, que, sin embargo, solían alcanzar un grado de refinamiento y perfección superior al de otros tiempos. El objetivo era la imagen ‘autónoma’, como se diría más tarde, es decir una obra fotográfica ‘inútil’ en el sentido convencional, pero ubicada en un mismo plano con la gráfica y la pintura como ‘fotografía autoral’.
Las exposiciones presentadas por Steinert durante la década de 1950 tuvieron aspiraciones internacionales, pero la contribución alemana constituyó su chispa inicial y seguiría siendo central en todas ellas, por lo cual la hemos separado a los efectos de la presente exposición.
En ese sentido, esta exposición se diferencia de la retrospectiva presentada por Ute Eskildsen en 1984 en base al rico material dejado por Steinert en la Colección Fotográfica del Museo Folkwang en Essen. La retrospectiva de Eskildsen fue exhibida en primer lugar en San Francisco y otras ciudades de Estados Unidos, luego en Essen, Saarbrücken y finalmente en diversas ciudades europeas, y destacó el carácter internacional de las exposiciones. Incluso dispuso las fotografías en función de las diferentes nacionalidades, lo que sólo se condice con la primera exposición sobre ‘fotografía subjetiva’ de 1951. La principal razón por la cual optamos por exponer únicamente trabajos alemanes radica en que la ‘fotografía subjetiva’ se desarrolló en Alemania antes de transformarse en una corriente internacional. Los años de 1948-1963, indicados en el título, definen el comienzo y las últimas manifestaciones de la corriente. Por razones de contextualización se incorporaron algunos trabajos que surgieron antes o después de esas fechas. Sin embargo, la mayoría de los trabajos se remite al período 1948-1963. Más del 90% son vintage prints, muchos incluso originales de exposiciones históricas, circunstancia a la que alude el catálogo en la medida en que está documentada.
No queremos dejar de expresar nuestra gratitud a todos los fotógrafos y a sus herederos por haberse desprendido de valiosos documentos fotográficos y haber hecho una contribución fundamental a la autenticidad de esta retrospectiva.
Debido a que el autor del presente catálogo acompañó a Otto Steinert a partir de 1948 en las diferentes acciones de ‘fotoform’ y ‘fotografía subjetiva’, su recopilación necesariamente también es ‘subjetiva’. No obstante, ha hecho todo el esfuerzo posible para ofrecer una descripción lo más objetiva posible. (fuente: Goethe Institut)
Concepción: Wulf Herzogenrath, Berlín. Traducción: Renate Hoffmann, 2006.
