El poeta destruye la continuidad simple del tiempo encadenado. (BACHELARD)
El tiempo es el permanente protagonista de composiciones literarias, especialmente poéticas a lo largo de la historia. El tiempo, como equivalente el momento en que ocurren los acontecimientos, es sin duda determinante para comprender el curso de toda historia, incluso de aquella que relata sensaciones y pulsiones, a través de imágenes. Pero cabría preguntarse cuál es el sentido de una historia, cuando el poeta ha procedido a la destrucción de la continuidad del tiempo encadenado, para ello se recurrirá a la composición de dos poetizas, Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio.
Para hablar del tiempo es necesario relacionarlo con el instante poético, definido por Bachelard como
¿Sigue siendo tiempo toda esta perspectiva vertical que domina el instante poético? Sí, pues las simultaneidades acumuladas son simultaneidades ordenadas. Dan una dimensión al instante por cuanto le dan un orden interno. Por eso el tiempo es un orden y no es más que eso. Y todo orden es un tiempo…Y es ese tiempo vertical lo que descubre el poeta cuando rechaza el tiempo horizontal, es decir, el devenir de los demás, el devenir de la vida, el devenir del mundo. Son pues éstos los tres órdenes de experiencias sucesivas que tienen que liberar al ser encadenado en el tiempo horizontal.(BACHELARD: )
Esta concepción de tiempo vertical se presenta en las dos autoras como una especie de obsesión. Porque ambas obras pueden sumir al lector en medio de un tiempo de infancia y de magia, donde y no solamente cuándo el presente signifique la contemplación del pasado y el augurio del futuro. Lo que deja al lector la sensación de temporalidades distintas que cohabitan al unísono, donde la finitud gracias a la muerte es puesta en crisis.
1. Pizarnik, la pantalla dividida: De la extensa obra de Pizarnik quedan en la memoria palabras como infancia, memoria, sangre, viento, y olvido. Pizarnik reconoció en una entrevista que estas recurrencias pueden ser símbolos de su poesía, y lo simbólico es precisamente aquello que aparece para decir lo que no se nombra. Podría suponerse con esto que existen limitados temas de discusión en su poética, pero en realidad se trata de posibilidades que abren diversas temáticas. De esas sólo tomaré la noción de tiempo, donde estadios como la muerte y la infancia se hacen inseparables.
Para mostrar mejor esa indivisión del tiempo, utilizaré el término de pantalla dividida, recurso cinematográfico que permite narrar simultáneamente lo que sucede a varios personajes, y que termina cuando se encuentran. En ese sentido, podría suponerse que Pizarnik compone algunos poemas como una escena en pantalla dividida, en la cual la voz poética está observando a otras “ella” que simultáneamente pueden ser niñas y cadáveres.
En una merienda de locos Alicia va a tomar té con la liebre de Marzo y el Sombrerero, pero no hay nada que servirse sobre la mesa. Alicia intenta jugar a las adivinanzas, pero sus acompañantes no saben las respuestas, entonces la liebre observa su reloj, y Alicia exclama Qué reloj más raro…¡Señala el día del mes, y no señala la hora que es!(CARROL: 2) Este reloj sin horas, que marca el tiempo en periodos muy largos, podría adaptarse al tipo de tiempo que instala Pizarnik, donde no hay divisiones, sólo el largo transcurrir de una existencia que mira sus reflejos. Este transcurrir se diferencia del habitual porque en su interior se sabe que el tiempo nunca será otro, por tanto, no existe la idea de progreso, no se supera el temor de niña en la adultez, se lo experimenta y profundiza. Quizá la infancia sea el tiempo vertical que ahonda y socava.
Pero, además, el tiempo marcado por el reloj de la Liebre de marzo está detenido en las seis de la tarde, la liebre explica el Tiempo cree que quise matarlo y no quiere hacer nada por mí. Ahora son siempre las seis de la tarde. El tiempo convertido en personaje, puede detenerse para alguien. Esta determinación del Tiempo, está por encima del deseo y el conocimiento de la liebre, es un imperativo que la obliga a actuar como si siguiera siendo las seis de la tarde, aunque el propósito de esta hora, la merienda, se haya disipado por su imposibilidad. No debe olvidarse que por ser siempre las 6 de la tarde es imposible preparar o servir algo para la merienda. Este tiempo que cambia a placer la finitud de las cosas es un parámetro internalizado, que en el caso de la poesía de Pizarnik, podría estar plasmado en la recurrencia a la infancia. Más tarde haré el vínculo de esta recurrencia impuesta con el conjuro.
1.1. El tiempo de la infancia: La experiencia de la infancia puede ser asociada en la poética de Pizarnik con los primeros descubrimientos, todavía perneados por un hálito de ingenuidad, pero fundamentalmente con el nacimiento del reflejo, que mostraré más adelante. Para analizar este me basaré en dos poemas que creo fundamentales, infancia, publicado en Los trabajos y las noches (1965) y el poema tiempo.
INFANCIA
Hora en que la yerba crece
En la memoria del caballo
El viento pronuncia discursos ingenuos
En honor de la lilas,
Y alguien entra en la muerte
Con los ojos abiertos
Como Alicia en el País de la ya visto. (PIZARNIK: 176)
La primera idea que esboza es que la infancia es ese tiempo en el que todo comienza, especialmente la memoria. El viento pronunciando discursos ingenuos podría verse como el antecedente de ese canto que permanece en la obra de Pizarnik, claro todavía no es canto, son sólo palabras dichas en honor de las lilas, y claro, ingenuas como todo principio. Lo problemático aparece al final de este poema, los últimos tres versos, vinculan a la infancia con la muerte, y la muerte, extrañamente, no es un territorio misterioso, sino algo conocido, quizá en un sueño, quizá en otra vida, no debe olvidarse que Alicia vuelve al país de las maravillas suponiendo que éste es sólo un sueño. Lo interesante es que además en la infancia se entra en la muerte con curiosidad, con los ojos abiertos para descubrir este mundo.
¿Por qué Pizarnik hace la relación entre muerte e infancia? ¿Cuál es el puente entre estas dos, digámoslo así, etapas? Creo que más que respuesta, puede pensarse que la muerte es aquello que rodea a la vida, más allá de esta y por encima del tiempo que a uno le toque vivir, como una especie de atmósfera que engloba la vida y la permite sostenerse. Pero claro esta hipótesis se entiende mejor, si se intenta saber primero que es la infancia, que se define mejor en el siguiente poema.
TIEMPO
Yo no sé de la infancia
Más que un miedo luminoso
Y unas manos que me arrastra
A mi otra orilla.
Mi infancia y su perfume
A pájaro acariciado. (PIZARNIK: 76)
De la infancia sólo queda la sensación de un miedo luminoso, es decir, una perturbación del ánimo que podrá alumbrar desde entonces. En los últimos dos versos de la primera estrofa se plantea el tránsito no voluntario hacia su otra yo, unas manos desconocidas la arrastran a la otra orilla. Por ello puede decirse que la infancia es el tiempo donde se inicia la ruptura, la fragmentación del yo en otros yos.
¿Por qué la vos poética dice que su infancia tiene perfume a pájaro acariciado? Probablemente por la asociación que existe entre lo efímero e intocable del pájaro, una caricia transgrede su naturaleza ya captura o atrapa un instante, contaminando lo que por naturaleza sólo debe ser contemplado. Tanto las manos que arrastran a la voz poética como la caricia sobre el pájaro dan la impresión de que se ha dejado una huella imborrable que marca la infancia. Con la caricia se trasgrede la soledad en la que el niño puede distender sus penas (BACHELARD: 150) con ese toque se trasgrede el tiempo de la infancia, el tiempo del vuelo ingenuo e intocable.
Gracias a eso queda una sensación ambigua de infancia, porque la claridad de una orilla ha sido contaminada por la oscuridad de la otra. Sugiriendo así la imposibilidad de pensar la infancia como el tiempo donde existía sólo una persona. En la poesía de Pizarnik no existe la voz poética del uno, único, sin reflejos o dobles. Por eso quizá su poesía plantea la pregunta de si en este tiempo anterior a la infancia, en la muerte o en la otra vida, hubo la unicidad de la voz poética. Quizá el tiempo de la infancia es precisamente el tiempo del recuerdo de esas otras vidas.
1.2. El tiempo del conjuro: ¿Mirar hacia atrás es lo que hace Pizarnik? Creo que no, ella se pone al frente de su pasado, conjuga su imagen presente con la que fue, eso no la constriñe en el pasado, más bien le da poderes de pitonisa para ver el futuro, que es el fin de una carrera cuyo curso no ha podido detener.
En una entrevista Pizarnik sostuvo:
Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos. (PIZARNIK: )
La poesía de Pizarnik, podría entenderse como un continuo exorcismo, compuesto de imágenes poéticas. Para emprender el conjuro, la voz poética debe confrontarse con sus reflejos, decir frente a ellos las palabras que al final podrán expulsar la fragmentación que es su condena. Si pensamos que la infancia ha inaugurado el tiempo de la fragmentación que se padece, quizá las palabras puedan permitirle a la voz poética dar un paso más hacia atrás, para poder nombrar lo que había antes de que las manos la arrastraran a su otra orilla. Entonces, la poesía es el hechizo que reorganizará el tiempo, exorcizará al reloj para que deje de marcar las seis de la tarde. Para abandonar la prisión del tiempo, donde todas las temporalidades están unidas. Por eso es pertinente que se analice los poemas como el conjuro que se lanza.
UN SUEÑO DONDE EL SILENCIO ES DE ORO
El perro del invierno dentellea mi sonrisa. Fue en el puente. Yo estaba desnuda y llevaba un sombrero con flores y arrastraba mi cadáver también desnudo y con un sombreo de hojas secas.
He tenido muchos amores-dije-pero el mas hermoso fue mi amor por los espejos. (PIZARNIK: 227)
Para analizar este poema dejaré por un momento la primera parte. En el puente, vínculo que permite unir dos temporalidades distintas, están dos reflejos de la voz poética, una que está viva arrastrando a la otra que es un cadáver. Es decir, se presenta la paradoja, de la vida y de la muerte coexistiendo simultáneamente, del presente y del futuro unidos. Esos reflejos son los que mira y a los que ama la voz poética.
Partiendo de esas acotaciones, volveré a la primera parte. El invierno puede asociarse a la vejez, y el perro al guardián que protege este tiempo. Pero si la representación de la vejez, de la vida y la muerte son los reflejos de la voz poética, que los mira y sonríe, entonces, lo pasado y lo futuro ya no tienen guardianes, son fronteras trasgredidas, entonces, ¿qué significa el perro mordisqueando la sonrisa enunciada al principio del poema? Si la sonrisa es la mueca ante lo irremediable, el perro quizá la mordisquea porque sonreír es desafiar al temor, y el perro debe garantizar el respeto a las fronteras.
Si ella ve en el espejo su imagen como su yo viva arrastrando a su yo muerta, entonces algo ya está muerto de ella, casi en la misma proporción que hay vida. Si lo que ha muerto está presente, y es arrastrado por lo vivo, hace suponer que la voz poética quiere o debe arrastrar a su yo muerta ¿Será una condena impuesta?
Probablemente sí, porque el tiempo se ve como una jaula, como la cárcel que ha encerrado a la voz poética, bueno más concretamente ha encerrado a sus ojos, su cuerpo quizá puede envejecer y morir, pero sus ojos sólo ven sus reflejos, sus fragmentos detenidos en la simultaneidad de un tiempo único ordenado por la ruptura en múltiples yos. Si se toma así, puede notarse que el instante del que hablaba Bachelard no es algo que se acepta o celebra, es aquello que se quiere exorcizar, de lo que se quiere librar la voz poética.
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en la jaula de tiempo
la dormida mira sus ojos solos
el viento le trae
la tenue respuesta de las hojas (PIZARNIK: 86)
2. El tiempo de la magia, Di Giorgio: Su poética está teñida de colores, es un festival donde danzan mariposas y murciélagos, o simplemente se sientan a degustar el banquete de cuerpos humanos y animales. Gracias a la recurrencia de personajes y acciones, Di Giorgio ha podido construir un espacio propio, sometido a reglas fantásticas. Para este trabajo sólo me detendré en aquellas que involucran al tiempo, como ese instante donde se conjugan simultáneamente experiencias distintas.
La poética de Di Giorgio establece la posibilidad de la coexistencia de temporalidades personales, así como Bachelard sostenía que como consecuencia del instante no se debe referir el tiempo personal al tiempo de los demás ( BACHELARD: ), siendo posible así por ejemplo, una mariposa esté convencida de que habita la vida, mientras su madre la sabe muerta, un cónyuge habita el tiempo de la niñez, mientras el otro, el tiempo de la reproducción. Esta coexistencia provoca que todo se entrecruce, animales, hombres, muertos y vivos.
Parece que Di Giorgio pintara un cuadro, donde cada voz poética enuncia lo que ve, ajena al otro, sin internalizar su relación con éste, aunque esté en el mismo lienzo. Por ello quizá siempre se narra en primera persona, no hay una voz poética omnipresente, cuya perspectiva involucre una mirada objetiva, despojada de asombro o temor.
2.1. El tiempo de la infancia: En este tiempo, hechos como la muerte y el sexo, aún están en el territorio de las tinieblas o los sueños. Bachelard en su texto acerca de la ensoñación, decía respecto a la ensoñación de la infancia que puede ser de huida y de expansión. En el caso de la voz poética que se confronta con la muerte, siempre es de huida, pero al mismo tiempo de apertura a los símbolos, a los enigmas, porque los sueños son un tamiz por el que la voz poética puede llegar indirectamente a lo que de otra forma temería. También debe pensarse que este tiempo se asocia a la pertenencia a una familia de origen.
MESA DE ESMERALDA
2
En el sueño de la tarde tomé una guinda que se volvió gota de sangre y se agrandó…
Mi padre se alejó algo y dijo- Hoy es el día. Yo estaba acostumbrada a oír y callar. Pero, esa noche dormía y me despertaba, dormía y me despertaba, tal si estuviese enferma…(DI GIORGIO: 46)
La guinda convertida en una inmensa gota de sangre, es como el principio de una pesadilla, lo inexplicable que produce desazón. Después, la despedida del padre, justo antes que ella se despierte, vinculada al no poder dormir que sucede cuando se está enferma, pueden sugerir que el padre está muriendo, y que el sueño es una premonición, que a su vez enferma a quien sueña.
…A ciegas tomé el vestido breve…; y avancé. Mi padre ya iba raptado, acostado, en alto, triunfal, caído, ligado, cantante.
Y yo corría, a través de la chacra que parecía haberse vuelto infinita, con las manos heladas, pequeñas como patas de gallina, detrás de eso infame y funeral. (DI GIORGIO: 47)
Al despertar del sueño la voz poética sabe que debe avanzar detrás del cortejo fúnebre. La imagen que presenta la voz poética es ambigua, el padre está triunfante y está caído, lo triunfante quizá es la posición de su cuerpo, está por encima, y caído, porque murió. Pero lo más ambiguo es que esté cantante a pesar de su muerte. La voz poética, la hija, parece que ha podido comprender que el fin de la vida, no es necesariamente la muerte. O quizá tan sólo esté de nuevo dentro de otro sueño. Uno más revelador que el anterior para comprender la muerte del padre.
2.2. El tiempo de la muerte: Este tiempo puede verse como el extrañamiento y la conversión. La vida puede estar dividida en fases, por ejemplo, la vida humana puede ser sólo el tiempo que se habita un cuerpo humano. Claro no debe tomarse esta idea con ingenuidad, el habitar un cuerpo para pasar por el toque mágico de la muerte a habitar otro, no significa sólo la abertura a la reencarnación, sino la posibilidad de ser un ser humano para el otro y para sí mismo. Volveré después a esta idea.
Empezaré por el cuerpo, concebido en este mundo particular como medio para el conocimiento, tomo al cuerpo para englobar todo lo sensorial, por tanto, aquello que no puede llegar a través de los sentidos se convierte en misterio.
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Iba y venía en un pequeño carruaje de rosas y manzanas…
Iba y venía de continuo sobre la pequeña calesa. Hasta el portal de mi casa (y de vuelta al sitio remoto)…
…Y mamá dijo mi nombre, claramente, y mis otras señas, y con asombro oí que lloraba y agregaba:-Ella murió a los dieciocho años. Le vino una espantosa fiebre y murió mientras dormía. (DI GIORGIO:41)
Puede verse como la voz poética que ha muerto lo desconoce, vive otra vida, su muerte física no conlleva el fin de su conciencia, parece estar sumergida dentro de un sueño, en el que se ve muerta. Quizá lo que justifica esta separación entre su cuerpo muerto y su propia conciencia sea precisamente que ella haya muerto mientras dormía. Como decía en el caso de la infancia, el sueño se transforma en un vehículo de huída y de nuevo de expansión, la voz poética huye y descubre otra vida.
9
…En el lugar donde estuvieron las frutas, había lámparas exquisitas. Las ramas de maíz conservaban aún las formas pero eran casi lirios…
…mis manos y pies capullos, junquillo el talle, del pecho me cae un agua de almendras, todo el pelo, de hilo…
¿Qué pasa?, clamé, ¿me estoy muriendo? Virgen amparadora de los humanos, ¿qué pasa? Yo ya no tenía ayer ninguno, el presente era eso; el porvenir, cortado por la luna. (DI GIORGIO: 31)
En la primera parte del poema, la voz poética sufre un extrañamiento con su entorno, todo le parece haberse tornado de vidrio, de organdí. Después su cuerpo mismo se transforma en una flor, todo lo que fue ya no era, expresando una conciencia del pasado de las cosas y de sí misma, podrá verse que esta conciencia por la que se puede notar la diferencia desaparecerá después. En la segunda estrofa, es su propio cuerpo que desconoce, que no sabe si está muriendo. La voz poética no ve a nadie, nadie le dice nada, incluso el rezo elevado a la Virgen de los humanos, lo que hace suponer que existen otras y que la voz poética se asume humana, es una súplica no contestada. La transformación, que podría verse como la agonía de su cuerpo humano en tránsito a otro, borra los límites del pasado y del presente. Establece quizá que la voz poética gracias a la transformación tendrá su primer pasado, el pasado como humana. El corte de la luna puede interpretarse como la división del día y la noche. Al día siguiente, ese cuerpo humano muerto será otra cosa, claro que su memoria persistirá.
La memoria de un pasado de huésped en un cuerpo humano o en otro es una idea permanente en la poesía de Marosa Di Giorgio. Da la impresión del nacimiento de una nueva sensibilidad, que quizá la separe de su cuerpo humano, más allá de la sola transformación operada por la muerte, en esa línea la pregunta a la Virgen de los humanos, no puede ser respondida porque ella ya no goza de esa condición.
3.3. El tiempo del erotismo: Y esta carne puede disfrutar y dar disfrute; puede gozar y dar goce. Y esto es más espantoso todavía. (DI GIORGIO:42) la mariposa refiere con espanto cómo es la vida en la tierra, ese goce del que se nos acusa a los humanos es el erotismo. En la actividad erótica existe una paradoja evidente, como señala Bataille, aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica,…, no es extraño a la muerte misma (BATAILLE: ). Se puede notar en la poesía de Marosa Di Giorgio un inquietante y rápido entrecruzamiento entre los terrenos de la muerte y el sexo.
6
…El padre la abrazó, recordó la noche en que la había engendrado, el pequeño grito de la entraña en que ella empezó a nacer, miró las estrellas de donde había manada la orden, la besó casi como a una novia, en los labios, en el seno desnudo como un hongo, y la mató.(DI GIORGIO: 173)
El padre a través del cuerpo de su hija puede remontarse tiempo atrás. Recorrer hasta la noche en que la engendró y pasar sobre su nacimiento. Los recuerdos se vuelven necesarios para poder ejecutar el sacrificio. Quien creó podrá también destruir. Hasta la mirada hacia las estrellas de donde manó la orden, el poema puede parecerse al sacrificio de Isaac ordenado por Dios a Abraham. Pero el beso en los labios y en los senos, desencadena otra idea, la muerte en sacrificio como metáfora del sexo. El seno desnudo como un hongo refuerza la idea de que el cuerpo en la poética de Marosa es la carne que puede ser alimento y goce. Además este es un tiempo de la trasgresiones:
3.3.1. La prohibición del incesto: Las prohibiciones como señala Bataille sirven para poner un límite a la violencia que podría perjudicar la convivencia de los seres que se constituyen en comunidad. En el caso específico del incesto, la poesía de Di Giorgio lo muestra como una práctica más, que se realiza para continuar la vida de la comunidad. La ruptura de esta práctica se ve con asombro, rompe con la lógica de las prohibiciones de las que hablaba líneas atrás. En el mundo de Di Giorgio no existen las prohibiciones, en el sentido batailliano, sino la repetición continua de prácticas que instalan la costumbre como una referencia de las acciones. Por ello cuando se refieren los matrimonios entre hermanos, no se los califica como incestos, ni se puede notar ningún juicio de valor sobre estas prácticas. Los niños se casaban bien pronto, con su propias hermanas (DI GIORGIO: 171)
a) La violencia no superada: Puede notarse que muchas veces al encuentro sexual se lo denomina como violación, como preludio a este encuentro se repiten la huida y la caza. Sin embargo, no aparecen rastros que anuncien que el goce sea producto de la fuerza o la violencia. Como la huida y la caza, la palabra violación puede ser otra regla del juego de la seducción. Pero también puede ser como señalaba en un aparatado anterior, el cruce entre dos temporalidades distintas.
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La unión sexual se estaba realizando; pero, fue suspendida, porque las otras doncellas lloraban, miraban hacia la pared, rezaban…entonces la semiviolada huyó hacia los anaqueles (DI GIORGIO: 201)
Las doncellas lloran probablemente viendo la consumación del matrimonio y la semiviolada se les une formando un grupo para el que el sexo se vuelve un espectáculo casi religioso y terrible. La percepción del hombre, el novio que lleva adelante el acto ni siquiera se narra. Si la voz poética habita un tiempo de inocente amistad, en el que el compañerismo con seres de su mismo sexo es la relación más importante, entonces, el tiempo del erotismo sólo podría comprenderse como un acto de violencia.
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Y antes de que pudiéramos detenerlo tomó a una de nuestras hermanas pequeñas, -Olavia, de nueve años-. Huyó con ella, tierra arriba; íbamos a buscar las flechas y las mazas; pero, el huía, la besaba, la abrazaba, le quitó la piel que la había abrigado casi desde su nacimiento; en un escondrijo la violó; ya en lo alto clavó una pica y una piedra, les puso su propio sayón y su máscara como techado.
Y así, comenzó la tercera casa. (DI GIORGIO: 172)
Luego de que se refiere toda la historia de una de las casas, el visitante rapta a una de sus miembros. Este rapto como robo y como agresión sexual a una niña la víctima, podría calificarse como violación, ¿pero en este mundo sin prohibiciones ordinarias qué importa la edad o el matrimonio? Importa como asombro, como sorpresa.¿Por qué elegir a una niña? Quizá porque ella al no haber sido criada dentro de una tradición por mucho tiempo, puede ser el principio de algo completamente nuevo, la tercera casa. Podría decirse por ello que la violación se distancia del matrimonio cuando es la ruptura de la costumbre del incesto, pero claro para afirmarlo sería necesario contrastarlo con más poemas. De nuevo vemos que no existe en cuanto a la valoración del sexo dos voces que lo califiquen sólo una, que nombra en su estupefacción lo que desconoce.
Bataille, al hablar de los amantes, explicaba que los seres humanos estamos constituidos como individuos, y que la unión sexual supone la violación de la individualidad, es decir, existe en todo acto sexual la violación del aislamiento individual. Por tanto, Di Giorgio puede hablar de violación connotando con esta palabra el quebranto de la individualidad y la unión sexual por parentesco
Las figuras femeninas, que se casan o que son robadas por alguien que pertenece a otra familia, son violadas porque la voz poética marca la ruptura de su individualidad y a su vez de su pertenencia al clan familiar, es decir, por un lado es violación porque se le quita su individualidad con el encuentro, y es doblemente transgresora porque la desvincula con ese acto de la familia de origen. No olvidemos que cuando refiere matrimonios entre hermanos o miembros de la misma familia no menciona la palabra violación.
Conclusión: Ambas poéticas se construyen sobre la base del instante poético, distanciándose del tiempo horizontal. Por ello, es posible ver en las imágenes creadas por las dos poetizas estudiadas, mundos donde todo puede hacerse relativo. Donde pulsiones como el deseo, y acontecimientos como la muerte aparecen simultáneamente. Lo que termina poniendo en crisis los límites de cada experiencia. Desencadenado el tiempo se puede profundizar en una experiencia, que se convierte en una especie de taladro que socava los sentidos.
La simultaneidad en que conviven los tiempos diferentes creo que, puede salir de las fronteras de la sola teoría de la poesía, para ser una teoría o concepción de la existencia, de la vida, que trascienden la escritura, pero que sólo pueden expresarse a través de ella. Entonces, Pizarnik puede conjurar a sus reflejos, y Di Giorgio cantarles, pero ambas no pueden abandonar el mundo donde todo convive al mismo tiempo.
Y si empecé este ensayo con una cita de Lauteramont no es menos pertinente terminar pensando cómo estas dos escritoras entran en relación con él. Leerlas es convertirte en un invitado a la merienda de locos, y tomar el té con una Alicia, que jamás pudo salir de las seis de la tarde, mientras una mariposa huye y seduce a su esposo Lautreamónt que la violará en medio del campo.
