La evolución del cine documental en Alemania se caracteriza por múltiples cambios en el estilo, relacionados estrechamente con los acontecimientos históricos por un lado y el avance de nuevas tecnologías audiovisuales por el otro.
Durante la Republica de Weimar, películas como Die Sinfonie der Großstadt (La Sinfonía de una gran ciudad, 1927) formaron parte de los hitos de la vanguardia internacional cinematográfica. Durante el Tercer Reich, documentales como Triumph des Willens, (El triunfo de la voluntad 1935) fueron puestos al servicio de la propaganda fascista. Si bien el cine documental dejó de ser nazi después de 1945, fue utilizado nuevamente con fines propagandísticos en las dos Alemanias en el marco de la confrontación Este-Oeste y la Guerra Fría de los años 50. Recién en los años 60 y 70 se produjo un nuevo cambio, debido a la influencia tanto del periodismo televisivo como del Direct Cinema norteamericano y el Cinéma Vérité francés: lentamente, un cine documental comprometido, observador y crítico cobraba importancia, con películas de Klaus Wildenhahn, Peter Nestler, Eberhard Fechner y muchos otros, inicialmente enAlemania occidental, pero luego también en Alemania oriental de la mano de Jürgen Böttcher, Winfried Junge, Volker Koepp.
Cine documental en los años 60 y 70 en Alemania del Este y del Oeste
El cine documental muestra la vida tal cual es, y debe contribuir a mejorar las condiciones sociales que critica. Esta fue la pretensión de muchos cineastas en este periodo. Bajo la influencia de los movimientos estudiantiles y alternativos en occidente fueron cineastas como Rolf Schübel, Peter Heller, Peter Krieg, Hans-Dieter Grabe o Helga Reidemeister quienes tomaron partido por los más débiles y las minorías, como también por los movimientos de resistencia y liberación.
Muchos documentalistas dejaron de lado el hasta entonces usual comentario del autor aparentemente omnisciente y cedieron la palabra a los propios afectados, en entrevistas, charlas y declaraciones. Mediante la observación con la cámara exploraban la vida cotidiana y laboral de la población, renunciando en gran medida a secuencias actuadas y puestas en escena para la filmación, que habían sido habituales hasta aquel momento.
Sus protagonistas no eran ya los famosos e influyentes, sino la gente común. No sólo en Occidente sino también en la República Democrática (RDA), el documental se volvió un medio de expresión opositor y, en el contexto de la creciente resistencia y el desmoronamiento del dominio comunista, alcanzó otra vez un punto culminante con películas de Helke Misselwitz, Gitta Nickel,Thomas Heise y otros, antes de que la
reunificación y el cierre de los estudios de la DEFA le pusieran punto final a esta significativa tradición documental.
La crisis de los años 80
Con la decadencia de los movimientos opositores y alternativos en los años 80 entró en crisis también la pretensión instructiva segura de sí misma del documental comprometido. En la televisión alemana, de la cual dependían los documentalistas en gran medida, el estilo observador y provocador del inicio se transformó en un creciente culto profesional a la consternación que no sólo lamentaba la miseria en el mundo, sino que además la comercializaba de manera espectacular. En la medida que tuvieran lugar nuevos cambios mediales por el creciente entrelazamiento de cine, televisión y nuevos medios y el desarrollo del video y la digitalización, cineastas jóvenes ensayan desde los años 80 y 90 múltiples técnicas y formas cinematográficas híbridas que pasaban conscientemente por alto las reglas y los límites del género. Llama la atención la pérdida de interés por la crítica social de los años 60 y 70 para acercarse a formas subjetivas, individuales y biográficas como también a diversos experimentos y formas híbridas.
Nuevos formatos y métodos de trabajo
A las formas más usadas por el documental – la observación y los reportajes – se
agregan desde entonces video-diarios y retratos autobiográficos que aprovechan las
nuevas cámaras portátiles para penetrar ámbitos privados e íntimos hasta este momento inalcanzables (como en los trabajos de Birgit Hein, Jan Peters). Otros documentales recurren a procedimientos narrativos y dramaturgicos propios del cine de ficción. A menudo logran sus más fuertes efectos mediante puestas en escena encubiertas y reconstrucciones, en las cuales escenas aisladas de la vida del protagonista son reconstruidas por él mismo. Tambien suelen combinarse secuencias documentales con escenas de ficción, a fin de lograr una película más consistente, atrapante y dinámica y articular lo político con lo privado (Alexander Kluge, Wim Wenders, Ulrich Seidl, Gordian Maugg). Con el fin de revelar escándalos políticos, los dramas-documentales mezclan material documental con partes escenificadas en forma de ficción o reconstruyen acontecimientos históricos mediante técnicas de telefilm: una práctica que Heinrich Breloer y Horst Königstein desarrollaron hasta la perfección. Documentales políticamente comprometidos emplean modernas técnicas de observación y montaje para una presentación visualmente efectiva de sus informes de estado de situación política o su crítica a la destrucción ambiental, la guerra o los negociados de empresas multinacionales. Así trabajaron Werner Herzog, Thomas Schadt, Andres Veiel, Romuald Karmakar o Bertram Verhaag. Las películas poéticas de found-footage y las películas experimentales de Matthias Müller entre otros usan material fílmico existente no tanto como documento histórico sino más bien como material de base para una reelaboración e interpretación artística de las imágenes preexistentes.
Reflexiones sobre las propias pretensiones y la realidad
Ante el escepticismo frente a la reivindicación tradicional del género de poseer la verdad, algunos cineastas experimentan a veces con formas híbridas auto reflexivas,
satíricas y paródicas. Películas-ensayo y documentaciones críticas de los medios de
Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Jan Sebening y otros centran esta autoreflexión en la estética y la historia de los géneros documentales en cine y televisión. Otros cineastas combinan la sátira sobre acontecimientos sociales con la parodia de las convenciones propias del género documental y periodístico (Volker Anding, Thomas Frickel). Los falsos documentales (mockumentaries), que simulan un trabajo documental pero en realidad trabajan mayoritariamente con escenas ficcionales, juegan con el espectador enredando engaño y verdad, ficción y autenticidad, para cuestionar la pretensión de verdad del género.
Es así que la documentación se mezcla con la ficción de las maneras más diversas y se establece una tendencia que se observa también a nivel internacional. Con el desarrollo de nuevas técnicas de producción y distribución digital y de Internet, esta tendencia a formas híbridas que mezclan cada vez más la estética del cine, de la televisión y de los nuevos medios, continúa reforzándose: constituyen modernas señales de una “revolución mediática” a nivel mundial.
Peter Zimmermann (Editor): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland, 3 tomos; Reclam Verlag Stuttgart, 2005
Peter Zimmermann es teórico del cine, autor de varios libros y director científico de la
Casa del Documental, Stuttgart
© Goethe-Institut, Online-Redation
Septiembre de 2005
Traducción: Inge Stach
