La Nación Clandestina es el séptimo largometraje de Jorge Sanjinés. Antes había producido películas memorables como Yawar Mallku(1969), y el Coraje del Pueblo(1971) que, por el impacto que causaron en el público local, pero también, o quizás sobretodo, en la escena internacional, le valieron un justo, y rápido reconocimiento.
Sanjinés comenzó haciendo películas por encargo, incluso hizo cortos de propaganda para el gobierno del MNR, y luego para el de Barrientos, pero pronto se desmarcó del rol de comunicador oficial, y se abocó más bien a desarrollar una visión cinematográfica propia, basada en una posición ideológica en favor de los indígenas, un cine “junto al pueblo” en sus palabras. Los primeros frutos de esta búsqueda fueron el corto Revolución (1963) y Ukamau (1966), la primera película hablada en idioma aymara. La originalidad de Sanjinés, además de su posición militante, consistió en expresar su perspectiva teórica de manera visual, creando un lenguaje cinematográfico único, con aportes concretos a la cinematografía mundial. Este trabajo teórico, y práctico, se distingue de manera clara en La Nación Clandestina.
Este filme relata la historia de Sebastián Mamani (Reynaldo Yujra), campesino, que luego de haber emigrado a la ciudad en donde se empleó primero como conscripto y luego como paramilitar, retorna a su pueblo. A su regreso, motivado por la muerte de su padre, logra ser elegido representante político, y en ese rol negocia una ayuda, pero se roba parte de las donaciones. Finalmente es descubierto y expulsado con ignominia de su comunidad. De vuelta en La Paz, comenzará su relación con la muerte al ejercer el oficio de carpintero de ataúdes. Sin poder soportar el exilio tomará la dramática decisión de volver a su pueblo y, para obtener el perdón de la comunidad, bailar hasta morir. A esta historia central se suman referencias a un golpe de estado y a la represión política.
¿Cómo expresa Sanjinés su visión indigenista en La Nación Clandestina? Uno de los primeros elementos que llaman la atención de esta película es la manera en que el relato maneja el hilo temporal. Para empezar la narración está compuesta de flash backs que, a partir del presente de la historia, retroceden hasta eventos importantes en la vida del protagonista, y luego vuelven al tiempo presente a continuar el relato, para una vez más volver atrás, recomenzando este juego varias veces hasta la culminación en la escena del baile fatal. El tiempo se nos ofrece entonces fragmentado, rompiendo la experiencia lineal de la narración clásica. Este es un primer elemento que nos acerca a la cosmovisión de los pueblos andinos, para los cuales el tiempo se entiende más bien como un ciclo interminable, que nunca está quieto, y es lugar común indicar que para los aimaras el pasado se encuentra “hacia adelante”. El concepto del tiempo, siempre complejo de definir, en los andes está unido al concepto de “Pacha”, que une el tiempo al espacio. Esta dualidad espacio-temporal está también presente en este film, mediante el llamado “plano secuencia integrado”. Un plano secuencia es una escena filmada sin cortes, sin el habitual plano-corte-contra plano, sino más bien es un continuo, una escena relatada visualmente sin interrupciones, que permite así apreciar el paso del tiempo, significando, alargando el presente. Estas tomas largas, que van de plano a contra plano a veces, pero sin el corte, son notables, los paneos circulares intensifican el protagonismo del espectador. Pero lo más interesante de los planos secuencia de Sanjinés, de algunos de ellos al menos, es que relacionan el espacio con el tiempo. Así en la escena final la cámara seguirá al cortejo fúnebre, se detendrá en el cuerpo inerte de Sebastián, se desplazará circularmente hasta la parte final del cortejo y nos mostrará de nuevo a Sebastián, de pie, asistiendo a su propio entierro.
Sebastián asiste a su funeral como uno más de la comunidad, vestido de negro, como todos. Al haber bailado hasta morir ha expiado sus culpas, y logrado el anhelo de reintegración. Este es otro elemento cultural andino expresado una y otra vez en el cine de Sanjinés: la importancia de la comunidad. Sin la comunidad, uno no existe. Al quedarse Sebastián marginado de su pueblo, expulsado a la ciudad, pero además sin su mujer, se siente no solamente solo, no solamente incompleto, sino prácticamente sin existencia. Es un muerto en vida, que poco le importa morir, porque ya convive con la muerte en su taller, y para él, como para su comunidad, la muerte no es un fin, sino una etapa más. Sanjinés crea para expresar esta idea un personaje colectivo, la “comunidad aymara”, y vemos en la Nación Clandestina al personaje colectivo en varias escenas, con las banderas adelante, siempre desplazándose como un todo, “debemos responder como un sólo hombre” es una frase repetida varias veces, no sólo en esta película, sino en otras, como el Coraje del Pueblo, o Insurgentes. Para mejor apreciar al personaje colectivo se usan planos generales, en zonas rurales, y se ve el desplazamiento de la mancha humana de un lado de la pantalla a otro.
Hay otros elementos interesantes que no podemos olvidar, por supuesto la importancia política que tuvo en su momento el dar el protagonismo al pueblo aymara, pero también el mencionar explícitamente escenas de golpes de estado, recordemos la polémica generada por el Coraje del Pueblo, film que revive la masacre de San Juan, y otras, con escenas pseudo-documentales con actores “históricos”, los protagonistas reales de la masacre.
La Nación Clandestina es la obra más lograda de Jorge Sanjinés, porque en ella se expresan tanto en la construcción narrativa como en la propuesta visual ideas clave para comprender e incluir en el contexto cinematográfico boliviano, e internacional, a los pueblos indígenas, en particular andinos, de Bolivia. Sanjinés se aleja de una visión paternalista, y hace un esfuerzo consciente para comprender la manera de ver de estos pueblos, y expresarla plásticamente. Las siguientes películas de Sanjinés no lograrán la fuerza y originalidad de la Nación Clandestina, y más bien caerán en la repetición de fórmulas sin el rigor técnico necesario para que funcionen. Sanjinés caerá además en un facilismo teórico, que bordea la propaganda, al sugerir con Insurgentes(2012) que el presente político, muy discutible, es la culminación de las luchas indígenas.
