El recuadro nublado, difuso, de un edificio de departamentos y la deslumbrante nitidez de un girasol en primer plano. La plenitud de ese solo ojo amarillo extendiendo sus pétalos, observando el umbral del mundo silencioso que se despliega en segundo plano. Entonces la geografía del cuerpo múltiple de tallos y hojas. La cámara se mueve creado la ilusión de movimiento en la flor girando alrededor de ella. El deseo de que ese ojo inclinado sobre el felpudo tallo que es su cuello, mire hacia el cielo, acompañado por el dramatismo de la música que desde la primera escena parece emerger, con la complicidad de la mirada. Manson, Nicolás Uxusiri o Enfant, es decir José Carlos Auza, es el realizador de la música que hace simbiosis con retratos sucesivos, acechando pacientemente; planos detalle, como si se capturase la intimidad de una batalla en su inevitable parálisis. Tal parece que el regodeo decidido en la contemplación quisiera poseer el objeto, para mirar con, y a través de, los girasoles.
Sólo entonces se puede pensar que los ojos amarillos, así transplantados a nuestro mundo de ciudad, cortados del campo para morir en un jarrón, buscan a su vez un rastro humano: La mudez de los edificios, sus ventanas oscuras y sucesivas. Ventanas grises reflejándose en otras ventanas, ropa extendida, antenas, un paraguas en un pequeño balcón, algún automóvil que pasa por la calle. En Los Girasoles hay una violencia asaltando la pasividad con la que la inmovilidad se disfraza en cada toma. Dotando a la naturaleza de la capacidad de la memoria, Martín Boulocq permea dos escenas más, un sembradío de girasoles, y el horizonte crepuscular del campo tarijeño a través del borde de una ventana. Dos tomas vitales oscurecidas por el crepúsculo. Acaso las flores extrañan sus campos amarillos en este cementerio de edificios vacíos.
Encarnando su mirada en las flores, Boulocq nos hace experimentar el extrañamiento sobre los bloques de un barrio en la ciudad de Cochabamba. Con este gesto logra una distancia insalvable con el mundo. Como si a la posesión acudiera la resistencia y la reversión, el girasol lo posee a él con toda su extrañeza. El objeto de deseo es inasible y la nitidez de la fotografía, su lograda hiperrealidad, nos aclara una distancia con la propia realidad. La textura de la representación asalta como el cortinaje estampado de flores en la habitación, o como el cuadro de Gildaro Antezana, que exterior a la película, detonó en el director esta reflexión entre la pintura y la fotografía en movimiento.
Al animar esta representación, al humanizar los girasoles, paradógicamente se deshumaniza el mundo. El deseo del director eleva los griasoles desmesuradamente en la pantalla grande, y empequeñece deliberadamenete las figuras humanas. En el film, apenas sombras miniaturizadas, los seres humanos son seres difusos y fantasmales. La recurrencia a los seres muriendo en la inercia, el exilio en el encierro, o el encierro en el exilio, y el vagabundeo contemplativo y anhelante de la mirada, son claves para entender el cine de Boulocq. Mimetizado en la película, el único cuerpo definitivo celebrado por la música, es la figura de la actriz Camponovo, mirando la ventana de espaldas. Parte de ella, fuera de campo, como acostumbra Boulocq, al retratar a sus personajes. Sin embargo, este cuerpo, así amado a través de la contemplación, parece otro jarrón. Otra sugestión sobre la representación de los girasoles que han sido colocados en un jarrón de barro, pintado a su vez, de flores, que se multiplican. La mujer parece una escultura, delatada por la irrupción del movimiento cuando se retira de la ventana y las cortinas hacen un breve vuelo. El cineasta pone, también en escena, una poética de lo femenino, un sutil juego de formas se graba en ese momento.
El gesto de “mirar cómo se mira”, así como el obsesivo juego de perspectivas: ventanas dentro de otras ventanas atisbando el exterior, es un rasgo clásico en la estética cinematográfica de Boulocq. Está en Lo Más Bonito y Mis Mejores Años, está en Los Viejos, más sutil se encuentra también en Rojo. Es el juego de reflejos, permanente e inquietante, lentas transparencias de imágenes superpuestas, insertando, por ejemplo, los girasoles en otras ventanas como si estuvieran mirando el exterior.
Boulocq no acelera con la cámara el proceso natural de la muerte de la flor con un Time Laps. El tiempo real de cada toma sigue el rumbo de su decadencia con intermitente paciencia. Acelera sí, el paso breve de una nube en la oscuridad del cielo, como efecto complementario de su dialéctica. Siguiendo los pliegues de luz, en tomas fijas y lentas; vemos el encogimiento de las flores replegadas sobre sí mismas. Entonces se factura la resurrección. Cuando del horizonte del cuerpo derrumbado emerge la diminuta luna, vista a través de la ventana, ascendiendo hasta confundirse con otra nube. Bello gesto de trascendencia: La luna, el alma que se separa del horizonte del cuerpo y asciende como un sol nocturno. Duplicando una vez más el trazo del girasol, simbolizado ahora, en el astro como centro y la nube como su aura fantasmal. La luna insertada dentro de la nube, el girasol en su dimensión cósmica.
A diferencia de sus anteriores películas la vitalidad de la muerte, la vida que emana de la propia muerte, se expresa en Los Girasoles con extraordinaria potencia. Tal vez nos hemos dejado llevar por el aparente pesimismo de los apáticos “zombis” (término acuñado por el critico de cine Mauricio Souza para referirse a los personajes de Boulocq en Los Viejos). La supuesta clausura y encierro en los films del director toma otra configuración si asumimos lo cíclico como un gesto expuesto en sus planteamientos visuales. En Lo más Bonito y mis Mejores Años queda la última imagen, el personaje cruzando el puente derruido, la destrucción del puente no impide el viaje, mueve al personaje por el sendero de la terquedad hacia el viaje. En Rojo, la certeza de la muerte que se aproxima, en el cuerpo de la madre enferma de cáncer, da sentido a cada instante de la vida familiar. A la muerte del tío Mario, aquejado por una enfermedad, le sucede la liberación amorosa de los primos Ana y Toño, en Los Viejos. El renacimiento de la relación truncada por la represión familiar sólo es posible a través de la muerte, y la monstruosidad de la muerte que no termina de llegar en el zombi, finalmente es exorcizada en Los Girasoles.
Los Girasoles fue presentada en el festival A Cielo Abierto el 2016. Refiriéndose al film el director dijo:
“Al principio quise retratar los girasoles desde que están vivos, de manera casi científica, capturar las imágenes y simplemente retratarlas, pero mientras filmaba con música, de todo tipo, de pronto me di cuenta que un disco me llamaba, me hacía poner una letra que era la sinfonía número diez de Shostakovich . En el momento de la edición dije, o voy por un camino de no poner música o de jugármela hacia el extremo, casi a la manera de la película muda que es orquestada. La música en los girasoles tiene un poco esa grandilocuencia y creo que al final sentí que era lo más adecuado, las imágenes son muy emocionales y la música tenía que ir de la mano. La música ha sido compuesta después de que ha sido editada la película, es decir de nuevo jugando un poco a como se hacían las películas mudas, se hacia la película y en muchas ocasiones había la orquesta que estaba haciéndola en vivo.
Con Manson en realidad casi no hablamos, yo le mande el primer corte de la peli con música que yo había editado de Shostakovich, estaba bastante manipulada para que me de la estructura que yo necesitaba. De hecho yo le dije que la podía mandar sin música, prefería que no escuche lo que hice. Hablamos de cosas muy puntuales, algo de tres minutos. Él hizo la música y no le mande ninguna corrección ni nada. Eso tiene que ver con el hecho de que yo he hecho muchas cosas con él, hay una sensibilidad afín, yo sabía que resultados iba a tener y no necesitaba guiarlo, le dije “pon lo tuyo y ya”. Hablábamos, el más que yo. Me dijo que iba a hacer una orquesta sinfónica, y termino siendo una cosa más grande, a veces cuando hay empatía las palabras sobran. La música es tan protagónica como la imagen, era un riesgo. Por la forma y la dinámica de trabajo que teníamos, era un riesgo, pero a mí me gusta, sé que a ratos puede parecer que la música sobrepasa, pero a mí me gusta”.
Inspirado en la idea del bodegón, el director realizó un silente diálogo entre el arte pictórico y el lenguaje cinematográfico que tienen la imagen como lazo comunicante y se diferencian por el movimiento que caracteriza a la imagen filmada. La puesta en abismo en torno a la representación es constante, la infinita representación de la representación,la cortina que separa casi teatralmente las dos atmósferas que interactuan obsecivamente sus muecas de soledad y abandono: adentro la habitación y el afuera que se observa a través de la ventana. Boulocq filmó la película de veintiocho minutos, con un cuidado minucioso, en un estado de convalecencia, con el afán de expresar una experiencia, embargado por la transformación de la enfermedad. El film nos hace pensar en las flores en la habitacion de los enfermos, testigos mudos del mundo humano, acompañando el invisible proceso de la enfermedad, o el alejamiento de la vida, en las flores que removiendo la tierra nutrida del alma de los muertos, vuelven a nacer al mundo.
El cineasta demuestra que se puede hacer cine con imaginación y con pocos recursos. Hasta el momento en el que se realizó el film, y esto es destacable, no se había dado una película boliviana con estas características: Sin el protagonismo de los actores, o sin actores si se quiere llegar mas lejos; sin palabras, con el dramatismo de la música y las imágenes, como único lenguaje desbordante. El poder de música es verdaderamente significativo, es la gran articuladora del drama. La naturaleza muerta de este reto pedía imágenes casí desvalidas de movimiento. Boulocq demuestra que se puede filmar solo, con medios mínimos, con una pulcritud y sencillez que puede prescindir de mayores efectos visuales.
