Prefiero un final más abierto, más del gordo que dice "cuidado con las guerras, cuidado con los chenkos que no son así nomas, el poder finalmente lo tenemos nosotros”, y eso abre de otra manera el final. Como cualquier película, y sobre todo una película documental, que significa opciones, decisiones de montaje, habían como tres o cuatro posibles desenlaces, yo he preferido que sobre todo las historias troncales se cierren. Dejo al criterio del público muchas cosas, si son reales o no, si eso ha sucedido o no, o si es un artificio en un sentido serio, del realizador.(E.L.)
MR: ¿La palabra cinéma vérité que relación tendría con el documental Inalmama?
E.L: Me ponen en conflictos porque yo no sabría definir bien, y dos, no sería tan cerrado conmigo mismo. Yo prefiero un cine de autor, tanto en documental como en ficción, es la gente, en el público en general donde se decide un poco, donde se fraguan un poco, esas tensiones que todavía quedan contenidas en la propuesta, cosas que se desatan después. Sobre el cine de lo real, etc., yo sí creo que la construcción del lenguaje cinematográfico tiene mucho en ficción y en documental con intervención de la realidad, o sea es una historia en construcción que se va decidiendo. Es en la realización donde se van construyendo, desatando y fortificando las posibilidades de intervenir en un intercambio de emociones. Primero en la realización misma, después en el producto cinematográfico, la obra cinematográfica, que es una obra del público, donde se establecen intercambios que fluyen, hay cosas que no se saben bien como van a funcionar cuando estás haciendo la obra.
AZ: Es delicado enfocar el documental de autor que interviene en la realidad, pero a la vez tiene que dejar que la realidad se presente y haga su propia intervención…
E.L: Es un tema ético.(…) No he querido leer nada, no he querido indagar nada, no he querido ir a fuentes incluso de gente muy sabia, de la cual tengo el privilegio de ser amigo. He dicho, voy a hacer algo muy intuitivo, como lo que sé hacer, como lo que puedo hacer, no es una película de investigación pero es una película caminera, de búsqueda, de encuentros, de nexos, de urdimbres constantes entre los personajes.
MR: ¿Porque no está más el Chapare?
E.L: (…) ¿Por qué no están los cocaleros, como un sector, un movimiento social, lo muy ultimo de la historia de la coca en Bolivia?, hoy en día la apelación política sobre la hoja de coca o sobre el tema de la coca, al tiro, es chapare, al tiro es cocaleros. Quería un poco romper ese monoteísmo referencial muy de ahora y abrir la cosa porque, yo sí viajo hace treinta años en este país, y he voleado y visto volear y acullicar a todos los pueblos. Dónde se acullica más, en el oriente, obviamente en el chaco en la amazonia y en los llanos es donde más consumo cotidiano hay. Hay una resignificación además constante, así como las identidades mismas se van construyendo, no hay ni las originales, ni las terminadas o definitivas. La identidad cocalera es una identidad que tiene 20, 25 años, que proviene del 21060, la abolición de la minería por los otrora nacionalizadores, Víctor Paz Estensoro y Sánchez de Lozada, … y viene todo un tiempo de migraciones etc., donde la federación de mineros se traslada al Chapare. Eso yo lo he vivido.
Esta película es un acto de amor con Bolivia, es un homenaje a este país, a una diversidad real, no es un spot, hay mucho más que esto, sin embargo lo poco que se puede condensar en 85 minutos, quiero que sea muy respetuoso.
MR: ¿Cómo te introduces al cine?
E.L: He estudiado filosofía, historia aquí, después antropología y cine en México. He hecho un intento de posgrado de antropología política, pero he estado muy seducido desde el principio, desde muy chico, por la articulación entre antropología y cine, entre cine y antropología de la imagen. Sin embargo eso no es una vocación definida por el documental, he hecho pocas cosas, en realidad, muy poca oportunidad de hacer cosas, casi todas las que he hecho son independientes, muy poco o casi nada por encargo, siempre ha sido una mezcla de concebir las condiciones para hacer, y de hacerlo con plena libertad, lo cual es muy difícil.
AZ: ¿A parte de Martin de las Crujías que otras cosas hiciste?
EL: A groso modo muy tempranas son El Huésped en México, que es una adaptación de un cuento de Camus. Es un medio metraje hecho muy artesanalmente en súper 8 y revelando nosotros mismos la película, las cosas que uno hacía en los setentas, cuando uno tiene veinte años, y son experiencias muy densas, fuertes, muy marcadas. Yo nunca he tenido la orientación de ser cineasta como no la tengo de ser antropólogo, creo que más bien, que el estar en la concurrencia de conocimientos, de saberes, es mucho más rico y a mí me emociona mucho más. Afirmar esa vocación de un cine construido en el proceso era lo que a mí más me llamaba la atención hacer, desde las primeras hasta las últimas cosas que hago son siempre intervenciones en procesos, es armar en el proceso.
Para mí el documental, si supone puesta en escena, pues no tengo ningún problema, yo pongo en escena, hay muchas cosas que hacer, no soy un documentalista de cine directo o de cámara mosca, aunque respeto plenamente la amplitud de la creatividad que puede haber en el proceso documental, como lo hay en la ficción. La ficción muchas veces está plagada preñada de documental y viceversa. Martin de las Crujías, es ficción, ha ganado premios ficción pero es muy documentalera.
AZ: ¿Coméntanos la relación entre Martín de las Crujías e Inalmama?
EL: Son diferentes abordajes digamos, pero hay una búsqueda también en Martin de las Crujías, es un tema con lo moral, con el bien, con el mal, con lo urbano y rural. Son dualidades, y en contextos modernos, en contextos de una definitiva exclusión y degradación de las relaciones. El hecho de que el personaje de Martín de las Crujías sea un aparapita que decide ir a morir en la ciudad, y arma un destino, etc. Pero es un tema cruzado con ciertas dudas muy fuertes en la época, el tema de la justicia frente a la vulnerabilidad extrema de cierta la población, son contextos diferentes pero son nexos de autor, de vida misma. Hay una escena final para dilucidar lo que había pasado con la vida y murete de Martín, pues recurren a la coca y nombran a Inalmama.
MR: ¿Qué opinas del momento que está viviendo el cine boliviano?
E.L: Lo que me motiva y me emociona es que hay una movida generacional que por suerte también está abierta a ciertas vinculaciones, y me encanta ver que hay una fuerte creatividad y lo que hay que conseguir son nuevas condiciones; depurando todo lo que se ha hecho, y todo lo que de alguna manera se ha trancado. Hay que actualizarlo, reconstituirlo en una plataforma que favorezca a esas nuevas generaciones (…). Hay que recoger lo mejor de una larga historia, Bolivia tiene una larga historia, como pocos países latinoamericanos, tan larga como la mejicana la brasilera, y con una tosudez de continuidad que hace meritoria la experiencia boliviana en cine, el documental dentro de esa experiencia tiene un papel fundamental, pero ahora lo que significa esta búsqueda de lenguajes esta intervención también más de acuerdo a los modos de recepción, y de ver que tienen las nuevas generaciones (…).
