"Que en esta obra, que es una comedia, tenga la experiencia el público, de tener una risa muy extraña, no es una risa de alegría, es una risa que se avergüenza de sí misma. Porque no hay motivo de risa, las cosas que están pasando adentro son feas, se están riendo de cosas feas… y así pasar a tener la experiencia de la dureza en tu propio corazón"
Penetrante olor a comida china será la antesala donde se abre el vestido de Clara mostrando encarnada ropa interior para ser victima del toqueteo forcejeo, emocional sexual de los seres más próximos a ella. La nueva adaptación del texto de Dea Loher, es una curiosa ocasión de discurrir por algunas sugestiones de la puesta en escena, conversando con Luis Bredow, el actor de Las Relaciones de Clara.
¿Coméntanos la relación de adaptación de la obra, las diferencias respecto al texto original?
Luis Bredow: Yo he visto la traducción de la obra alemana completa, yo hablo alemán y me gustaría leer el original. El texto le ha servido a Calla como el aire que se respira, pero lo importante son las acciones, los acontecimientos. El texto es pretexto y él se acerca a producir una obra donde el hecho de que sea alemana no sea tan importante, y que sea posible para el público boliviano reconocer el conflicto(…)Yo creo que se respeta el tema básico, no creo que se respete mucho la traducción cubana que no era buena, está hecha un poco rápida. A la traducción que nos llegó le faltaban cinco páginas y sólo después de haberla puesto en escena hemos recibido las páginas que faltaban. Yo creo que hay diferentes movimientos del teatro respecto al texto y pienso que el texto es una parte, y todo lo que no está en el texto es tan importante como las palabras que se dicen, y que se las puede mover y adaptar para el ritmo y facilidad de la actuación, nadie está esperando ese respeto respecto al texto como en una novela.
¿Cuál es el contexto de la obra?
L.B: Es una obra metida en un momento histórico alemán, la mujer pierde su empleo, y si pierde su empleo entonces no está en el mundo, sufre mucho. Se refiere a la clase media alemana cuando viene la crisis. Por ejemplo hay otro personaje (Marta Monzón) en situación de crisis, una mujer que es profesora y es obligada a la jubilación anticipada que es una manera de despedir a la gente, también esta desorientada porque no es vieja pero ya esta jubiladita y tiene todavía treinta años de vida. Y esta, Clara (Patricia García) es una joven que no soporta el trabajo que tiene, y lo abandona o se hace despedir, entonces son seres que se marginalizan de la sociedad en Alemania. Pero aquí los desempleados no nos marginamos, seguimos viviendo en un mundo donde hay muchos desempleados.
Seudodestapes o provocación sexual, ¿Hasta qué punto es pertinente o gratuito en la obra?
L.B: Yo creo que no es totalmente gratuito, sirve para crear la sensación de incomodidad, de provocación al público, para influir en él y hacerle percibir una experiencia que generalmente no tiene. La mayor parte de las personas no tienen la posibilidad de esas experiencias, de poder presenciar una escena así en vivo, aunque se sabe que no está pasando realmente. Es más chocante que en el cine, es una voluntad de agarrar al público por las solapas y sacudirlo un poquito para que tenga acceso a experiencias diferentes a las que tiene en su vida cotidiana.
El cine ya se encarga de representar la realidad mucho, en realidad lo terrible del cine es que a veces no puedes hacer más que mostrar la realidad, todo es fotografía de lo que está ocurriendo. En cambio, tratar de representar lo real no tiene sentido en teatro, no es realmente posible, es un juego entre real e irreal, lo que se hace. Y las escenas fuertes como la que a mí me toca hacer sirven para producir esa incomodidad.
Y que en esta obra, que es una comedia, tenga la experiencia el público, de tener una risa muy extraña, no es una risa de alegría, es una risa que se avergüenza de sí misma, porque no hay motivo de risa, las cosas que están pasando adentro son feas, se están riendo de cosas feas… y pasar a tener la experiencia de la dureza en tu propio corazón…. Están viendo cosas perversas y se están riendo.
Algo interesante es la naturaleza perversa de todos los personajes, ninguno se salva, Clara, por ejemplo, no tiene mayor incomodidad en prostituirse, no hay un verdadero dilema moral, todos los personajes se degradan… la pérdida de empleo desencadena el abuso de parte de los seres más próximos, el abuso físico sexual de parte de los propios familiares, de los seres más cercanos…
L.B: Si, en la obra la falta de trabajo, la crisis económica… los alemanes han sufrido mucho, sufren mucho por esta crisis económica. El trabajo, el empleo en los países desarrollados es lo que da el orden en su vida, pierdes tu trabajo o no tienes trabajo entonces eres gallina sin huato. El empleo ha reemplazado las creencias religiosas, las creencias éticas, tú te comportas de cierta manera no para llegar al cielo sino para mantener tu empleo en esta tierra, el infierno es el de el desempleado, es muy grave la pérdida de empleo en un país desarrollado. Entonces esta es una obra que está poniendo en evidencia eso y quizás se entendería más con esa referencia.
¿Se puede correr el riesgo de banalizar la obra tal como se la presenta… o parecer que se está banalizando el tema?
L.B: No es gratuito, a nosotros nos parece gratuito, cómo es posible que esta mujer Clara, porque simplemente ha perdido su empleo pueda llegar a una situación de prostitución, nuestro país está lleno de mujeres desempleadas en Bolivia que no están entrando a la prostitución. Pero en Alemania es estar ahogándose en lo que venga (…)Y ese es el lado que no juega bien con el ambiente boliviano.
¿Los personajes podían haber sufrido un poco más, encontrar la metáfora visual que muestre ese sufrimiento moral?
L.B: Creo que lo que falta es el trabajo del teatro como una cosa colectiva, el trabajo de mesa, y que participe otra gente no necesariamente en la puesta en escena sino en la decisión de que cosas implicaciones tiene la obra, que estamos provocando, etc. Ahora se pasa a producir directamente el espectáculo, antes se hacía mucho el trabajo de mesa.
Probablemente a algunos la obra resulta algo larga háblanos de lo ritmos, el tiempo.
L.B: El asunto de los ritmos es cosa de trabajar de parte de los actores, todo el lado técnico,… no esta lista. Entonces nuestra segunda función tiene diez minutos menos, la tercera va hacer mejor la cuarta no habrá tantos largos, y las actuaciones más sencillos se compactarán.
¿Y la fragmentación?
L.B: En la otra es esta manera de narrar con cortes es cinematográfica, el cine nos ha enseñado a narrar de esa manera, en pedazos cortos, unidos por tema, por relación o por contraste la falta de sentido.
No son historias que tienen un sentido, es porque en este mundo ya no tenemos narrativas así, ya no podemos pensar que la vida puede ser narrada, la vida no puede ser narrada no tiene comienzo fin, mitad, orden, lógica, es aleatoria. Entonces estas nuevas maneras de hacer teatro parecen diferentes y parecen que no están cerca a la realidad, pero son más reales. La vida es así entrecortada, salta de una cosa a otra sin lógica.
Y si hemos escrito novelas con historias coherentes era para darnos la impresión de que la vida tenía coherencia y lógica, y ahora ya no se está pudiendo escribir así. El cine sique contándonos historias, pero el teatro ya no nos está colocando ante situaciones que nos impresionan, que nos producen emociones, angustias, risas, olor. La situación rara de oler cocina china en un teatro donde no hay cocina china, es raro… son cosas desfasadas. Ver una tortura y reír delante de una tortura, de una degradación de mujer, es chirriante, es una comedia chirriante, te pone en duda de por qué te ríes.
También se recurre a la domesticidad de la risa, por ejemplo ante los referentes locales…
L.B: Sirve para que se entre y salga, al público le gusta reconocer lo suyo, lo normal, lo cotidiano, le encanta, caes en lo real, le produce como una seguridad de que no te están contando una historia que esta fuera de tu realidad…
Yo creo que la experiencia final de este teatro independientemente de la obra o de la actuación, es que el público que ve el teatro se de cuenta de que así de inconexo, de irreal y de falta de lógica, así es la vida, así de pegoteada; y yo voy construyendo, tengo que esforzarme en encontrar una lógica, esa es la experiencia. Cuando estas metido en la vida cotidiana no tienes tiempo de dar un pasito atrás y decir qué he hecho hoy día… he tomado un yogurt rancio, he escuchado a un muchacho gritando para subir a un trufi, he sentido el olor de una farmacia, qué relación hay en todo eso, donde está el hilo conductor… que es solamente a través de mi experiencia que estas cosas están relacionadas pero en realidad no tienen ninguna relación entre ellas. Mi trabajo en mi condición humana es desde la mañana hasta la noche, tratar de darme una unidad, de construirme a mí mismo, de unificarme a pesar de que los estímulos son tan diversos, y creo que lo logro, me hecho a dormir y tengo sueños todavía, y quién está soñando, y quien es el que está dentro de ese sueño, quién soy yo, eso que es la experiencia del hombre de hoy se la puede tener en el teatro.
El cine me está tranquilizando, con la coherencia de una historia, el cine te pacifica, te tranquiliza diciéndote que la vida es cohete. Actualmente el teatro y el cine están por caminos diferentes, el cine pacifica, el teatro altera. Porque qué tiene que hacer un espectador en el teatro, tiene que sentarse y nada más, no tiene ni siquiera que saber leer, tiene que sentarse y vivir una situación que no lo va a poner en peligro, nada grave le va a pasar, no se va a caer el mundo, y sin embargo va hacer cosas muy fuertes, porque están presentes, en carne y hueso, y es igual que en la vida real, una cosa que nos se va a repetir igual, el instante que acaba de pasar no va a volver a repetirse como en el cine.
En el teatro la intención de sacudir despertar, sacudir, hacer reaccionar al publico, también, en una fragil linea de disipación, corre el riesgo de transformarse en un estímulo que satisface y aturde como en un caso extremo lo hace la pornografía, volviendo la subversión contra sí misma.
L.B: Más allá de lo que se haga, lo que se intenta es hacer un simulacro de la vida, es como un laboratorio, es un modelo del mundo. Para entender el mundo, lo colocas en situación de modelo. Estas pasivo como espectador, no produces cambios, pero algo sucede, estas en la posición de reaccionar espontáneamente, de reír ante cosas que no deberías reír. Yo siento que le público siente asco ante las escenas que hago; lo que está bien, que la incomodidad les obligue a darse cuenta de que sus ojos son los que construyen la vida que ellos tienen, que tienen que cuidar sus ojos… la capacidad de tener juicios permanentes aún en el teatro, rechazar, aceptar, aun en el teatro tienes que ser responsable.
LUIS BREDOW:
Nació el 27 de julio de 1947. De amplia trayectoria en el teatro, trabajó junto a destacados artistas como Marcos Malavia, Diego Aramburo, Martiza Wilde, entre muchos otros. Pasó al video con "Felipe Delgado" y ya en el cine actuó en "Di buen día a papá", "Evo pueblo" y "Envíame postales a Copacabana". Fue dirigido por Steven Soderbergh en la película “Guerrilla”, y recientemente por el reconocido Mateo Gil en la película “Blackthorn”. Es considerado uno de los actores más representativos de la escena nacional.
LAS RELACIONES DE CLARA
Texto: Dea Loher
Dirección Eduardo Calla
Con Patricia García, Mrta Monzón, Luis Bredow, Wara Cajías,
Miguel Vargas, Anuar Elías y Juan Carlos Arévalo.
