Cómo nos mira el cine europeo y cuál es nuestra participación. ¿Nos narramos como ellos quieren vernos para ser promovidos por la industria?, ¿Aceptamos sus modelos, realismo mágico, realismo crudo, y otras interpretaciones de moda?
El espejo europeo cae sobre nosotros cada cierto tiempo en los festivales internacionales y en las persecuciones de la Teta Asustada de moda. ¿Somos capaces de crear reflejos para contar nuestras historias, antes que los hábiles realizadores extranjeros? Al fin y al cabo, en Bolivia se sobrevive, qué tan exóticos somos para ellos en el negocio del cine, abandonados a nuestros modos de consumo, al imaginario de públicos desordenados y la arbitrariedad de las salas de exhibición entre los truchos de la calle y los caros magazines, cambiando mecánicamente los abarrotados canales de televisión o soportando las películas que nos obligan a ver en las arriesgadas flotas.
Con escasa audiencia en la Cinemateca Boliviana y en el marco del Festival de Cine Europeo 2009, el sábado 28 de noviembre se realizó la conferencia Compartiendo Miradas, la misma fue organizada por el Grupo Europeo de Cultura y contó con los aportes de los nuevos directores bolivianos Adriana Montenegro (Desde el Fondo) y Germán Monje (Hospital Obrero), con la participación del Claudio Sanchez como moderador, además del comunicador Franchesco Díaz y el reconocido cineasta Marcos Loayza. En este entorno el realizador de Cuestión de Fe, El Corazón de Jesús y El Estado de las Cosas virtió su opinión sobre algunos aspectos de la curiosa relación que se establece entre el cine Europeo y el Latinoamericano:
El acto, la fiesta, la máscara
ML:“Protagonista del siglo 20, el cine tiene un montón de expresiones dentro de sí mismo, y creo que las sociedades van entendiendo desde inicios de la primera guerra mundial pasando por Hitler, Lenin, Castro, Eisenhower, todos los gobiernos se dan cuenta de la importancia de este arte, y finalmente en casi todos estos países del mundo se subvenciona el cine para mantener su cultura, para poder tener reflejos de su propia sociedad, en ese momento dado; excepto dos países que no tienen subvención como la India y Estados Unidos, también Egipto, pero que tienen solidas y fuertes políticas proteccionistas, que es una manera más interesante y efectiva de subvencionar su propio cine. En Bolivia nunca se ha podido, durante estos cien años, consolidar aquello. Siempre se ha hablado de los pioneros desde Maidana, en seminarios, etc., la gente se quejaba de que nadie le tiraba pelota al cine, se hizo en el 65 aproximadamente el Instituto de Cine, pero para fines gubernamentales, exactamente igual que ahora se hace audiovisual pero para campañas, para demostrar que el presidente es bueno, es malo, etc. pero no hay un interés de la sociedad. Creo que lo que nos diferencia fundamentalmente es que nosotros usamos ese espejo de manera diferente, nosotros no somos narrativos o poéticos en el sentido occidental de la palabra, prueba de ello es que nunca hemos ganado ningún premio importante de literatura, no tenemos algún poeta mayor o narrador. Somos diferentes en ese sentido, no hay lectores, no es por ignorancia del pueblo, sin embargo usamos el espejo en otra característica, nosotros somos gente a la que nos gusta el protocolo. Hay una cantidad de actos que uno tiene que pasar durante el año, desde el bautizo hasta cosas más importantes como el preste, o mucho más fuertes como el Gran Poder, etc., esa es nuestra manera de ver. Si un domingo por la mañana, por ejemplo, trajéramos a Lars Von Trier o estrenamos una de sus películas y da la casualidad de que es el primer domingo de junio, nadie iría, toda la gente va a estar en el Gran poder".
La Chupa y el trago
ML:"Ese espejo es importante para nosotros, el protocolo, el acto, la fiesta, la máscara, el transfigurar; y si vemos como se refleja eso en el cine nacional, se refleja en una cantidad de películas como La Nación Clandestina, o Esito Sería, donde aparece un llamero, un diablo donde el carnaval, o Chuquiago es parte integrante de la máscara, el acto, la fiesta, etc. Y otra característica es la chupa, la farra, donde tú te enemistas o te hermanas, te sacas tu máscara, tu sobriedad, y te conviertes en una especie de catarsis colectiva, un psicoanálisis una vez al año. Y si te fijas en el cine nacional la cantidad de brindis que hay, o trago que hay, es casi imprescindible; en casi todas las películas no falta a pesar de la sobriedad de Sanjinés o del carácter bonachón de Rodrigo Ayala; siempre está el trago como un elemento, los guionistas permiten que los personajes digan ciertas cosas a partir del trago. Yo creo que esa es en general la situación del cine boliviano".
El tema de los públicos y las salas
ML: "Habría que ver como es el cine en su hecho físico en Europa y acá, tenemos el festival de Cannes, de Berlín, de San Sebastián, donde en las salas entran dos mil personas y los acreditados son diez mil; o sea que esa película, sea cual fuera, va a estar reventando. Es un hecho muy importante, se estrena una media de cien a doscientas, hasta más películas, en cada uno de estos festivales importantes, y hay unas diez mil personas que están queriendo ver en lo posible todas las películas. A parte están los estrenos oficiales, cuando un cineasta como Tavernier estrena en Suiza es un acontecimiento social, se escriben tesis, ponencias, críticas, libros, porque es un hecho importante para ellos. Uno ve el periódico y puede encontrar la taquilla de todas partes del mundo, que es lo que está mirando el mundo, que ven los jóvenes, que ven los pobres, que ven los ricos, que ven los lituanos, etc.; y cómo va la gente al cine, la gente se compra la entrada por internet, toma un metro, o en auto durante cuarenta minutos, llega a la sala, tiene parqueo, buenas comodidades, etc. Así se ve el cine físicamente. Aquí viene un huevón que tiene que ir a Oruro a comprar tornillos, toma la flota y viene otro huevón y le pone la película, la película es estereo y el espectador no quería ver esa película, es casual, le obligan a ver y el tiene que ver porque otra cosa no le queda, y las cifras muestran que la mayor cantidad de gente ve las películas en flota. O tenemos el ejemplo de que la gente quiere ver una película, sale a la calle y todas las películas pirata las dirige Paul Anderson, del que no tienes la menor información, y de repente la película está gravada del cine, o es otro título el que encuentras, la gente está dispuesta a no respetar el derecho de autor por una democracia extraña. El espectador es diferente aquí, yo no sé qué película van a dar mañana en Unitel o ATB que son los canales que más películas ponen. Sin embargo con un poco de esfuerzo yo podría saber qué película van a dar de aquí a trescientos treinta y cinco días en un canal arte de París, porque ellos consideran que es importante que el público pueda elegir".
Narrando nuestras historias
ML: "Más allá de que la película sea buena o no, esas son las cosas que nos hacen y diferencian. Por otra parte, también es importante, no sé si nosotros estamos contando cinematográficamente hablando, nuestro cine. Hechos importantes que han pasado en nuestra historia como puede ser la Guerra del Agua, la Guerrilla del Che en Bolivia, la presencia de nazis en Bolivia, todas estas historias no la hemos contando nosotros. No han tenido la posibilidad, las condiciones, ni las ganas de hacerlo Sanjinés, ni Eguino, ni Agazzi. Esas historias han tenido que ser contadas por otras personas y resulta, que ahora nuestra historia, nuestro rostro, no lo vemos nosotros, sino es lo que el señor Soderbergh seguramente lo hace de buena voluntad. Pero no somos nosotros, los que podemos contar a nosotros, nuestra propia historia. Voy a una película de Copacabana y le ponen música guatemalteca, le ponen el amarillo Frida Calo, porque es la visión que tiene el alemán de Latinoamérica; pasa lo mismo en lo que nos piden, objetivamente son muy pocos los bolivianos que consiguen ser financiados en Europa porque realmente estamos sintonizando otra cosa. Nos han pedido, en la década del setenta u ochenta, que hagamos un cine militante, una cosa de denuncia militante, de denuncia revolucionaria marxista, y hemos estado ahí, y nos iba mejor. Pero luego empezaron a pedirnos, hace veinte años, realismo mágico, tenía que haber un personaje que flotara como Remedios la Bella. Después de eso nos piden ahora esa historia cruda de Latinoamérica, los pobres, los polillas, etc., porque es lo que ellos quieren ver. Nos pasa a nosotros también si yo te digo “Vas ha escuchar música cubana” dices “Quiero ver Buena Vista Social Club”. Creo que esas son las diferencias que no estamos considerando.
Prueba de ello es la Cinemateca, los estrenos que han pasado, yo he visto un par de estrenos y hay una desproporción absoluta. La persona se esfuerza dos años de su vida, se endeuda, y de repente a la Cinemateca, o el exhibidor distribuidor, o el canal, o al alcalde muchas veces le vale huato, te cambian de sala o de repente se les ocurre cobrar cuando hay mucha gente, es una falta de respeto total; pero ya es costumbre para nosotros que el distribuidor te trate con la punta del zapato, con la frase textual “Lo tomas o lo dejas”, Cuestión de Fe ha estado diecinueve semanas, en cambio otras películas han estado dos o cuatro semanas y ya es un éxito un logro que consiguen sobre el cine comercial".
Uno hace lo que puede
ML: "El exponente de la Nueva Ola Francesa es Godard y resulta que es suizo. Yo creo que uno hace las películas que puede hacer, pocos hacen las películas que quisieran hacer, a ellos no les va muy bien. Por ejemplo en Los Ángeles, dentro de la industria es muy difícil levantar un proyecto, por esas condiciones de la comercialidad, del público. Al final uno hace siempre la misma película, un director tiene un universo, una manera de entender el lenguaje cinematográfico y lo va contrastando jugando, o repitiendo, pero hace la misma película. Si a mi me llaman mañana para hacer una película de 60.000 dólares en las Filipinas me voy feliz. Es lo que le pasa a cualquier cineasta de ida y de vuelta, a uno le ponen esas condiciones. De repente yo preferiría filmar en La Paz a filmar en Arequipa, pero estoy seguro que entre hacer cine o no hacerlo voy a elegir Arequipa. Creo que le pasa a todos los cineastas, en general, en América Latina. En la década del sesenta el neorrealismo empezó a hacer carne en todos los cines, es una época donde se cuestionan y se plantean un montón de cambios en el lenguaje cinematográfico, hasta ese entonces (ahora también) había gente que creía que el cine no es cultura sino una subcultura, parte del entretenimiento. A mí me han influenciado ese cine, los cines de cambios, que terminan en la era checa, el cine polaco, hasta que viene Rambo que cambia otra vez la historia del cine. Un director muy inteligente es el polaco, el Kawalerowicz que hace un cine para polacos".
El aporte de Sanjinés
ML: "Lo que hace Sanjinés de valioso es agarrar una manera de contar, a partir de entender que el plano secuencia es el que más se acerca a la realidad, si utilizas un plano secuencia envolvente es fácil que gente que no ha visto el cine, gente acostumbrada a la narratividad oral, pueda entender, eso es importante. Yo creo que Miklós Jancsó esta antes, es el que más a llegado en esa teoría del plano secuencia, sus películas son pesadas, bien húngaras. El plano secuencia siempre ha estado presente en la historia del cine de una u otra manera, por ejemplo la primera secuencia magistral de Orson Wells, hay grandes planos secuencia en la historia del cine y cuando se pregunta a los directores cual es su plano principal en general aluden al plano secuencia. Pero creo que Sanjinés a logrado aparte de eso encontrar otros elementos importantes no tanto como lenguaje cinematográfico sino como cultura. Nos mirábamos nosotros esquemáticamente de una manera como lo hacía Gil Imaná, lo hacía este muralista trotskista Alandia Pantoja, o lo hacía de una manera más mestiza Jaime Sáenz o Marcelo Quiroga Santa Cruz en la década del 64, viene Sanjinés y comienza a plantearnos otra mirada. Ese es el gran aporte, los cineastas más jóvenes están alimentados de esa manera de verse que no es esa cosa indigenista de Gil Imaná, sino una mezcla, aceptamos que el otro tiene otra manera de ver y que nosotros no tenemos porqué hacer una película norteamericana".
El cine una industria perversa
ML: "Soy un poco más descreído, creo que el cine es una industria muy grande, y cuando hay tanto dinero en juego hay la misma cantidad de utilidades que tiene por ejemplo el narcotráfico, eso permite que haya muchísima gente torcida. En una charla con la gente de Warner Brothers nos decían: Quiero que entiendan que el cine industrial de Hollywood somos una bestia muy grande y ciega, nosotros necesitamos que el cine que ustedes hacen se haga porque eso nos da cierta luz en el túnel, para que no muera esto nosotros invertimos en autores, por ejemplo creernos que ahora el autor que vamos a apoyar es Almodovar.
No creí mucho en eso, pero al cabo de cuatro años Almodovar ganó dos Oscar y un montón de premios, entonces es un mecanismo muy perverso que excede a nuestra capacidad de hacer cine. Esto desalienta, hay casos de directores que han decidido quedarse ahí o hacer cosas mucho más pequeñas, sin embargo, creo que sí hay directores que hacen películas para Europa como Lisandro Alonso de Argentina, sus películas se estrenan en el cine cultural, en el Festival de cine Independiente de Buenos Aires, sus película están en Cannes, estan en San Sebastián, en Venecia. Son películas difíciles de ver que están aportando a la historia del cine".
Manifiestos y La Declaracion 3B
ML:"No es el tiempo de los manifiestos, habían en la década de los sesenta, setenta, hasta los ochenta, había mucha teoría, se discutía mucho sobre el cine, se decía que el poner la cámara es una decisión política, que un movimiento de cámara es una decisión ética. Creo que actualmente los manifiestos justamente por eso,están destinados a romperse, que por eso se van a traicionar. Porque además actualmente los manifiestos que se hacen cinematográficamente ya no requieren, como antes, de la palabra escrita. Antes uno escribía y había la crítica escrita que estaba en el periódico, impresa; ahora están el internet, los celulares, las cámaras pequeñas, etc. Los manifiestos más importantes que hay a nivel audiovisual yo creo que se están filmando, la película misma ya es un manifiesto, es una manera de hacer, es el caso de Kim Ki-duk el director de Hierro 3, que agarra la cámara y empieza a joder y joder".
