Au Bord de la Vie fue finalmente representada en el Teatro Municipal de La Paz, y será proximamente llevada a La Escuela Nacional de Teatro en Santa Cruz, para luego mostrarse en Lima, de retorno a Francia.
La experiencia fue precedida por una entrevista a distancia con el autor Gao Xingjian, Premio Nobel de Literatura 2000, realizada en la Cinemateca Boliviana el 18 de abril de 2008. En ella el autor se mostró complacido con la puesta en escena compuesta por Marcos Malavia. La obra traza así todo un viaje intercultural, es la primera obra que el autor escribe en francés y ahora es interpretada por primera vez en castellano para mostrarse en América Latina. Para Marcos Malavia es importante trascender culturalmente, la fuerza del arte consiste en aceptar la transformación de otras influencias, tradicionales y contemporáneas, todo artista es profundamente universal.
Rozando el surrealismo, con una escenografía minimalista Au Bord de la Vie desenvolvió la palabra, la habilidad gestual del mimo, el trabajo de la música y el efecto de las luces. Una estética identificada con la escuela de Marcel Marceau y afín a la propuesta de Gao. El espectador pudo tomar sus propias decisiones dejándose llevar por las impresiones que Au Bord de la Vie despertó. Un teatro repleto mostró el interés por conocer la obra ganadora del Nobel generando gran espectativa. No excenta de alguna morosidad la obra se acomodaba a un espectador paciente, atento a la palabra poética, verdadera protagonista de la escena, y al aire de tragedia acompañado del humor del mimo.
Malavia afirma que Gao trae con él un nuevo teatro y un nuevo actor que siempre se expresa en tercera persona. Se trata de un lenguaje escénico nuevo que exige una apertura del público, un encuentro entre la obra de Gao y el espectador. Con una narrativa no constante que se deconstruye y se construye a la vez. La obra trabaja los recuerdos del personaje, visualizando la vida como un flash, asaltada de momentos. En este sentido se abre del conflicto conyugal del personaje hacia una búsqueda interior de identidad en el mundo de un arquetipo de mujer moderna. El personaje se va colapsando y toda su existencia se aglutina para comprender ese gesto final.
Por otra parte la obra demanda ser el actor que anuncia y que muestra el personaje, ser el actor que ve el personaje, pero además ser profundamente el personaje. El teatro de Gao se expresa como una partitura musical contemporánea que exije precisión al conjugar los tres planos de actuación. La actriz francesa Muriel Roland señala también que el hecho de trabajar en otro idioma equivale a trabajar con cambios de estados que varían según el idioma que se utiliza. En esta obra su personaje pide más de un posicionamiento de la mirada, demandaba que se vea a si misma representando su rol y que en otros momentos se transforme en el rol tensando la relación de identificación y distancia con la actriz. Un aspecto singular de la obra es la escenografía que da la vuelta al teatro, en esta ficción los espectadores estan detrás del escenario y la obra se situa al borde de dos espacios, entre el público y una otra obra que es el teatro de la muerte.
A continuación transcribimos parte de la entrevista que realizamos el 18 de abril en la Cinemateca Boliviana, a Marcos Malava y a Muriel Roland, los dos actores de Au Bord de la Vie:
AZ: ¿Cómo comulgan tradiciones y modelos contemporáneos en la obra?
MM: Para nosotros a sido un motor de construcción de la puesta en escena, Muriel además de actriz es cantante lirica, hay momentos en que canta, de esta forma pensamos en el teatro que se hace en la China donde el actor va mas allá de la voz para entrar en una dimensión de estilo que es el canto. El riesgo era caer en el folklore y ir a lo esencial, y nosotros tratamos de ir a lo esencial, de buscar las raíces tradicionales del teatro oriental que une profundamente el cuerpo del actor físico y el cuerpo dramático del actor, el cuerpo y el trabajo de interpretación en el que no hay una separación y prima una filosofía de la presencia del actor. por ejemplo en un momento dado un personaje que yo interpreto y que está todo de negro es algo así como el manipulador del teatro, como sucede en el teatro del oriente. Este personaje construye con la actriz el momento dramático y también nos señala la relación con el teatro oriental.
AZ: Se nos dice que la obra está construida con aportes multiculturales y por otra parte Gao Xingjian expresa que intenta llegar a un ser universal, ¿Cómo se enlaza el trabajo multicultural con el sabor a universalidad?
MM: Yo pienso que todo acto creativo artístico es universal cuando está bien llevado, en ese sentido cuando yo pongo en escena una obra parto del principio que yo soy un intérprete, me pongo al servicio de la obra y trabajo con lo que yo soy: yo nací en Huanuni, fui exiliado, viví en Chile, viví en Francia, todo eso está en cada gesto creativo y somos una continuidad, en este sentido por ejemplo la obra se abre como un tango.
MR: Y como ha dicho Gao no hay que oponer la tradición a la modernidad. Eso lo hemos aprendido con nuestro compañero Marcel Marceau, intentamos de dar a la escuela de teatro esta formación, entender que cuanto más se profundiza en una tradición la modernidad tiene más posibilidad de desarrollarse y de no caer en un facilismo. Como un árbol, cuando más se está enraizado en una tradición profunda se toman menos las formas de esta tradición pero se tiene más del sentido de esta tradición, y el sentido profundo es universal. Por ejemplo la verticalidad de los chinos en el teatro, en el taichí, en el yoga, la verticalidad africana, todas estas verticalidades han encontrado una forma de verticalidad del actor que es muy parecida. Pero el sentido profundo de la tradición es la universalidad a condición de no quedarse en la forma. Nosotros utilizamos las mismas técnicas con una forma moderna. Sin anclarse en la tradición el teatro pierde sus raíces y sobre todo pierde la posibilidad de comunicarse con un público popular porque el público siente inmediatamente que no hay una tradición, que no hay una técnica. No hay que oponer tradición y creación.
MM: Justamente, en la Escuela Nacional de Arte les damos una técnica de muchos años que nos llegó a nosotros casi como una consecuencia cósmica pero que permite ir más allá de la forma. Lo fundamental teatralmente hablando de lo que sería una máscara de diablo no es la máscara, no es el traje, es algo que está más allá de eso, nosotros vamos a buscar lo que está detrás de eso porque de lo contrario es folklore, es una imagen estática que dialoga con una cultura.
AZ: ¿De qué forma se explora la reflexión del teatro dentro del teatro en Au Bord de la Vie?
MM: No es una demostración del teatro dentro del teatro, no es como Pirandello o Seis Personajes en Busca de un Autor, es más una articulación metafórica la que damos. Es una metáfora más, el teatro dentro del teatro que proponemos no es un ejercicio de estilo. Esto se impuso como una forma de interpretación de la obra. Se la puede interpretar de otras maneras, pero la que nosotros buscamos es esa que nos situaba de alguna manera en la obra.
AZ: ¿Has tratado de ser totalmente fiel al espíritu del autor o también se ha impreso un sello personal?
MM: Las dos cosas, las grandes obras de teatro, los autores mayores siempre te ayudan a crecer, ayudan a crecer al actor y al director, yo antes de Au Bord de la Vie, y después de Au Bord de la Vie soy otro artista y Muriel también; porque cada obra te enriquece y te transforma. Una obra de teatro es incompleta, Brech decía que las obras de teatro no son productos literarios, están ahí para que sean interpretadas por el director y por los actores, lo importante es que el director sea fiel a la idea interior del autor, es decir que no trate de contar su historia sino que cuente la historia del autor o la historia del encuentro entre él y el autor.
AZ: Nos encontramos ante una obra que roza el tema del género, un ámbito susceptible de caer en la repetición estereotipo de la mujer maltratada o las fáciles polarizaciones de sentido. ¿Muriel, cual ha sido tu mayor desafío en la representación como actriz en Au Bord de la Vie?
MR: Creo que lo que no soporta la obra es que ya la conozcas antes de actuarla, entonces el desafío era reinventarla cada noche, cada vez que la actúo reinvento los procesos de pensamiento. La obra es más una reflexión sobre el arquetipo, es como si el autor estuviese escribiendo la obra, al final de la obra se dice: “pero todo son palabras”; entonces el autor también busca al personaje siempre, la actriz tiene que seguir esto. Este es el reto, cada vez reinventar esta escritura y repensarla desde el origen. La diferencia es mas practica que teórica, el proceso sigue viviente siempre y se reinventa a cada momento, a cada palabra. Es un poema que está en trance, escribiéndose al mismo tiempo que se está actuando. Gao habla mucho del actor neutro, de limpiarse bien antes de actuar para poder reinventarse.
MM: Otro peligro de la interpretación del rol, es justamente que hay que alejarse totalmente de toda referencia sicológica, la obra no es sicológica,… que el personaje sufre, que está abandonado, etc. El personaje tiene que estar por encima de todo eso.
