El Niño Como Sobreviviente

“Modos de ver en el cine latinoamericano” próximo a ser publicado por la Ed. Plural.

La niñez es vista, a menudo, como un estado similar a la experiencia de ver películas, debido a la condición primordial del cine: por la apertura perceptual del niño que puede ser comparada con la del espectador adulto, expuestos ambos a una gama de estímulos visuales y auditivos. Otra semejanza es que el cine está todavía en una infancia en relación a las otras artes, aprendiendo un lenguaje propio. Tiene una gama de interacciones, muchas veces paradójicas, con las formas de arte ‘maduras’ que la rodean.

La relación entre cine y niñez ha sido ampliamente explorada por Vicky Lebeau (2008), que examina las imágenes del niño de fotografías británicas de la época victoriana y, más adelante, se pregunta qué es lo que la sensibilidad adulta requiere de la niñez mediante la imagen en movimiento. Lebeau examina cuatro categorías: en primer lugar, el “acceso privilegiado a lo perceptual” (7) que ofrece el cine, que no es restringido por las palabras, y que mucho tiene en común con la sensibilidad infantil. En segundo lugar la autora examina la intangibilidad fugaz de la infancia en los intentos del adulto de recapturar la niñez. En tercer lugar, la imagen sexualizada del niño guardada por el adulto, a menudo ligeramente disfrazada, es vista como “uno de los temores de la vida cultural moderna” (one of the dreads of modern cultural life, 43). Y finalmente, las maneras en que las imágenes del sufrimiento y muerte del niño son usadas y / o explotadas en el cine.

La niñez siempre ha sido vista por el cineasta como suelo fértil que permite la exploración de percepciones semi-enterradas por sensibilidades adultas y así el uso de perspectivas irrestrictas e imaginativas. Considerando la riqueza de las posibilidades ofrecidas al cine por la perspectiva del niño, la combinación cine-niñez ha sido sorprendentemente poco estudiada hasta ahora. En uno de los pocos libros dedicados al tema, Pol Vandromme observa que las memorias de la niñez han proporcionado al cine su fuente más abundante de temas; preguntándose: “¿Cómo poder revivir una actitud, una mirada, un gesto? Sólo con la imagen podemos reanimar o conservar esos signos del pasado tan añorados e imprecisos.” (Vandromme 1960, p. 13).

Sin embargo, esta fuente rica de la niñez no solamente influye en memorias sino en proyecciones e invenciones que iluminan la misma adultez. Los niños suelen presentarse como habitantes de un mundo hermético y mágico, o como sujetos vulnerables de una realidad dolorosa creada por los mayores. También pueden servir como intermediarios que revelan las verdades de esta realidad que el obtuso adulto se niega a reconocer.

En el cine latinoamericano, una tendencia examinadora impávida alrededor de la niñez desprotegida en circunstancias despiadadas debe mucho a la película de Luis Buñuel Los olvidados (México, 1950). Este retrato de la vida callejera en México D.F. por el visionario español tuvo gran influencia en América Latina; Francisco Millán Agudo (2004) sostiene que Buñuel preparó el camino para los movimientos radicales cinematográficos que siguieron. Esta afirmación es difícil de probar (hay que recordar que Millán Agudo publicó su libro en la provincia nativa de Buñuel, Aragón), aunque la importancia en México de este surrealista exiliado va más allá de cualquier duda. Si bien, como afirma Millán Agudo (40) la motivación de Buñuel no era ideológica, no obstante su obra es fruto de una estética revolucionaria y de su simpatía política izquierdista. Aunque Buñuel era solamente un surrealista indirectamente afiliado, hay que recordar también que el surrealismo fue una tendencia artística que no sólo apoyaba la liberación anti-colonial sino también abarcaba elementos de una sensibilidad infantil. Manuel Alcalá (1973, p. 112-113) señala que Buñuel, en su virulenta oposición al orden prevalente y a lo que veía como la ‘moralidad burguesa’  lo llevó a crear personajes con los que es imposible simpatizar. El líder de la pandilla en Los olvidados, Jaibo, es un matón sádico y oportunista “al margen de toda normatividad” (p. 113) sin embargo también es difícil identificarse con la aparentemente intachable Susana. Otra estudiosa de este filme, Libia Stella Gómez, ha hablado del efecto que tuvo la realidad mexicana sobre Buñuel; sus calidades inherentemente surrealistas (observación también hecha por el líder surrealista André Breton) se fusionan con las propias obsesiones del cineasta, dando como resultado que una visión personal pueda, al mismo tiempo, llegar a ser un documento social (Gómez 2003, p. 21). Si bien el mismo Buñuel era escéptico sobre el impacto social del cine, esta película fue recibida con una indignación reveladora en México, debido a su rechazo de cualquier visión sentimental de la pobreza, y sobre todo a su representación del embrutecimiento de los niños, quienes, a su vez, embrutecen. En sus memorias, Buñuel (1982: 243) recuerda y refuta la indignación de un miembro de su equipo que insistió en que nunca podría haber el rechazo de una madre hacia su hijo, aspecto que se representa en la película: “Unos días antes, yo había leído en un periódico que una madre mexicana había tirado a su hijo pequeño por la portezuela de un tren” (Buñuel 1987, 243). Un film que directamente reconoce una deuda a Los olvidados es Sin destino (Leopoldo Laborde, 2002), que abiertamente replica la escena del furtivo Jaibo en la calle en el inicio. Si bien la película de Laborde actualiza las preocupaciones de Buñuel para incluir sexo y drogas, no logra actualizar la poética y claridad del español y su rechazo de los juicios de valor.

En una de las películas claves del nuevo cine latinoamericano se ven niños genuinamente empobrecidos como la imagen central. Tire dié (Argentina 1960) fue un proyecto colectivo ejecutado por estudiantes de la escuela documental de Santa Fe en el noroeste de Argentina. El proyecto fue dirigido por el fundador de la institución, Fernando Birri, una de las figuras más reverenciadas del cine latinoamericano. Los habitantes marginados de las afueras de la ciudad eran el tema central del documental, cuyo momento más memorable es la llegada diaria del tren que lleva pasajeros relativamente acomodados a una efímera proximidad con los pobres mientras pasa por su barriada. El mismo Birri describe la escena:

Los pasajeros reaccionan ante el espectáculo de diversas maneras: algunos comentan, otros se muestran indiferentes, unos tiran monedas, otros restos de comida y de dulces, otros golosinas, mientras unos se muestran apenados o molestos, otros se burlan haciéndolos correr varios metros para darles o no, al final, una moneda. (Birri 2007, p. 27)

Esta es la secuencia más conmovedora de Tire dié por el contraste entre la crudeza e inmediatez de la escena y la inocencia de los niños. Sin embargo, no es el único momento significativo de la película: la mendicidad ha sido contextualizada por la información social y económica proporcionada en la introducción, y explicada por entrevistas con padres y otros adultos que se ven ganándose la vida a duras penas, alrededor y debajo del puente. Esta gente muestra solamente una intermitente conciencia e ira política: su aquiescencia es compartida por los niños sonrientes, para quienes la actividad  del “tire dié” es un juego. Como Los olvidados, esta película evita toda sentimentalidad, pero no requiere ninguna inyección de lo surreal para transmitir un sentido indeleble de lo estrafalario.

La formación de Birri tiene más que ver con el Neo-realismo italiano que el Surrealismo (estudió en el Centro Sperimentale en Roma durante los años 1950, dedicándose a realizar mezclas de documental y ficción después de Tire dié). Su película es más parecida a unos filmes De Sica como Los niños nos miran (1944) o Sciuscià (El limpiabotas, 1946), con su atenta observación, sin inyecciones de elementos grotescos y expresivos à lo Buñuel.

La influencia de Buñuel es inconfundible en Largo viaje (Patricio Kaulen, Chile 1967) donde examina la pobreza con una insistencia expresiva en lo grotesco y la crueldad. El ansiosamente esperado nacimiento del hermano menor del niño-protagonista es una escena indicativa: el bebé nace muerto, presidiendo el diminutivo cadáver como un ‘ángel’ el velorio que degenera luego en ebriedad general bajo los ojos de la criatura divina/difunta.

La niñez en un contexto institucional es el tema de Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, Argentina, 1965) que cuenta una historia ficcional sobre el trasfondo austero de un orfanato, como parte de una tradición que cuestiona la institución como microcosmos y agente de represión. El tema de la rebelión de los niños ante la autoridad opresiva se visualiza en Zéro de conduite de Jean Vigo (Cero de Conducto: Francia, 1933) como en el homenaje al film de Vigo If… (Si…) de Lindsay Anderson (GB, 1968).  Machuca (Andrés Wood, Chile 2006) es un film ambientado en un colegio privilegiado de Santiago en 1970, cuando la política del gobierno de Salvador Allende en su preocupación por democratizar la educación trae niños como Pedro Machuca y su hermana Silvana desde los empobrecidos barrios periféricos para compartir y mezclarse con chicos de clase más acomodada. Este experimento se ve truncado por el golpe de Pinochet, quien restaura la jerarquía y nuevamente corta los vínculos entre las clases sociales, pero no antes de que Gonzalo, de un estrato económico alto, estableciera una amistad con Pedro y Silvana. Este contacto prohibido revela las profundas divisiones étnicas y sociales en la sociedad chilena.

Las discusiones sobre la niñez casi inevitablemente llevan a cuestiones sobre la familia o la ausencia de ésta, tema que también es usado metafóricamente. La posición del niño en la familia aristocrática como situación decadente aparece en Julio comienza en Julio (Silvio Caiozzi, Chile 1977) cuyo protagonista en vísperas de su decimoquinto cumpleaños, es preparado para seguir a un inescrupuloso padre patrón (también llamado Julio). Esto representa un examen contundente y perceptivo de la formación de una mentalidad oligárquica.

A menudo los niños están en busca de una familia de la que han sido privados por la violencia o por la irresponsabilidad parental. En Valentín (Alejandro Agresti, Arg 2002) un niño ingenioso, inteligente y sensible está solo en su búsqueda de soluciones ante los problemas que acosan a su familia fracturada. Quiéreme (Beda Docampo Feijóo, Esp/Arg 2007) muestra una niña que repentinamente aparece en la vida de su abuelo quien reacciona de forma reacia habiendo sido inconsciente de su existencia; juntan luego fuerzas para reparar sus vidas.

La película de Héctor Babenco Pixote: A Lei do Mais Fraco (Pixote, la Ley del más Débil: Brasil 1981) fue una de las más influyentes en examinar los efectos desoladores de la privación familiar en la urbe y por consecuencia sobre la niñez. En una escena memorable el joven protagonista, huérfano de madre, es amamantado por una prostituta, ofreciendo sustento espiritual y físico solamente efímero. El actor principal, Fernando Ramos da Silva, fue asesinado a balazos al volver a su estilo de vida anterior. Deborah Shaw (Shaw 2003: 142-157) ha comparado Pixote con Central do Brasil (Walter Salles, Brasil 1998) demostrando cómo los niños son usados por los cineastas para representar situaciones nacionales opuestas: corrupción, inmoralidad y desesperanza por un lado, y por otro, la renovación nacional mediante la redención espiritual y moral.

Pixote no ofrece soluciones sino problemáticas para reflexionar, cuestionamientos que debieran ser asumidos por las instituciones sociales o por los individuos. El cineasta puede actuar como indicador de problemas sociales más que señalando soluciones absolutas, es difícil que se sienta ajeno a los procesos sociales que filma. La película de José Joffily Quem matou Pixote (¿Quién mató a Pixote?, 1996) indaga el asesinato del actor juvenil Fernando Ramos da Silva, quien desempeñó el papel de Pixote. Se echa la culpa a la policía, pero el papel del cine en la vida del joven es también visto como perjudicial. No obstante, la aserción de Lúcia Nagib que en Pixote la “televisión es una fuente de mentiras” (Nagib 2003, p. 53), es sólo parcialmente cierta: la televisión  presenta tanto el director de la institución como sus versiones de los eventos, como las del inspector que se opone a él.

Walter Salles también escudriña el tema familiar en Abril despedaçado (Detrás del sol, Brasil 1999), mostrándola como un espacio de tradición rural vengativa donde los niños deben obedecer; romperla podría ser la oportunidad para redefinir sus vidas.

El tema de los niños robados por los militares durante la Guerra Sucia, o cuyos padres han sido eliminados, sigue siendo una cuestión devastadora en Argentina. Una de las primeras películas en indagar el problema después de la restitución de la democracia fue La historia oficial (Luis Puenzo, Arg 1985). Los rubios, (Albertina Carri, Arg 2003) resalta la ausencia de los padres desde el punto de vista de una hija: según Gustavo Noriega (2003, p. 26) “Los rubios trata de la furia y la pena de una hija cuyos padres, sus vivencias y sus cuerpos, le han sido arrebatados para siempre.” Cautiva (Gaston Biraben, Arg 2003) trata de otro aspecto de esta laceración social: reuniendo a los niños robados con sus verdaderas familias, en un intento de reparar el daño vivido. El tema también es convincentemente planteado en el documental Nietos, identidad y memorial (Benjamín Ávila, Arg 2004). En la coproducción italiano-argentina Figli/Hijos (Marco Bechis, 2001) una joven argentina viaja a Italia en busca del mellizo de quien ella fue separada en su nacimiento por los mismos militares que ‘desparecieron’ a su madre. Voces inocentes (Luis Mandoki, México/USA/Puerto Rico, 2005) trata de la experiencia directa de los niños en la guerra – en este caso, en el conflicto civil en América Central.

Un notable debut de la directora Andrea Martínez se muestra en Cosas insignificantes (México 2008) donde logra entretejer el destino de familias de diferentes orígenes sociales y generacionales sin recurrir a trucos simplones de trama. Las interacciones son iluminadoras, particularmente entre los niños y los adultos que sucesivamente forman, deforman, contradicen y construyen sus propias subjetividades.

La movilización de la imagen de los niños es visible en el comienzo del film Huelepega: ley de la calle (Elia Schneider, Venezuela, 1990), estrategia radical retomada de los 1960s – 1970s, donde se invita al público a discutir y comentar el material que están por ver. Luego se presenta texto y estadísticas de una situación catastrófica que el estado no había logrado mejorar. El personaje central, Oliver, huye de un padrastro abusivo para vivir, literalmente, en la cloaca. Su madre no se opone a esta situación, más bien excluye a Oliver del hogar. Hay muchos niños así marginados en otros países como en Venezuela, Colombia, Guatemala y Brasil, donde son cazados por los escuadrones de la muerte – gente alquilada para ‘limpiar’ las áreas urbanas.

Un tono más optimista en el contexto venezolano se aprecia en Tocar y luchar (Alberto Arvelo, 2005), complemento documental del film de Hoogesteijn (ver cap. 10), que explica la obra de la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (conocido localmente como el Sistema). Esta fundación fue creada por José Antonio Abreu, obra de trascendencia social que ha generado gran entusiasmo, no solamente entre niños venezolanos sino también entre muchas figuras musicales sobresalientes del mundo.

Víctor Gaviria en su célebre film La vendedora de rosas (Colombia 1998) usa niños actores escogidos de las calles de su Medellín nativo, donde ganó la confianza de ellos durante un largo período de preparación que significó compartir espacios y experiencias vitales. En la película como en la vida real, los niños escapan de su realidad sórdida mediante el pegamento que inhalan; en La vendedora de rosas esto les proporciona una entrada a un reino mágico de imaginería religiosa. Este misticismo interpretado por Gaviria incorpora las barriadas de Medellín en una adaptación de la historia de Hans Christian Andersen La cerillera. John Beverly (2003, p. 16) resalta el trabajo de Gaviria ya que éste genuinamente habla por los elementos más vulnerables de la sociedad – sus niños callejeros, no solamente filmando su realidad sino también adoptando su posición y hablando desde ella.

Otros ejemplos de miradas cinematográficas en relación al mundo de los niños callejeros son las cintas gemelas Gregorio (1985) y Juliana (1988), mediante las que el colectivo peruano Grupo Chaski analizó puntos de vista opuestos de género en la migración urbana y la vida callejera. Anda, corre, vuela (Augusto Tamayo) retoma el tema, juntando los dos personajes centrales Gregorio y Juliana, incluyendo la presencia de Sendero Luminoso en las áreas marginadas. La pobreza y la privación urbana están agravadas por la constante posibilidad de arresto por autoridades frustradas e incapaces de identificar a los miembros de este tenebroso grupo guerrillero.

El Raulito (Lautaro Murúa, Arg 1975) trata de una niña callejera que se hace pasar por chico, para poder sobrevivir más fácilmente, sin que implique un conflicto de identificación de género.

El Polaquito (Juan Carlos Desanzo, Argentina 2003) se enfoca en un chico de trece años que sobrevive en y alrededor de la estación Constitución en Buenos Aires, cantando tangos del famoso cantante cuyo nombre adopta.  Su ansiedad por emular a su héroe ilustra la prisa de un niño por ser adulto, inclusive asumiendo la paternidad del hijo de su amiga. La trama de El cielito (María Victoria Menis, Arg 2004) fue sacada de un informe periodístico sobre un joven de 21 años que fue abandonado de niño y que se lleva a un bebé cuyos padres no eran capaces de cuidarlo, para evitarle los sufrimientos que él vivió. La cinta opta por dejar latentes las preguntas sobre la situación política o social del país, pero destaca la relación entre niño y adulto, en un afán de dar un espacio significativo a la crianza, en una sociedad que se ha burlado de esa necesidad.

En Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, Bolivia 1953) una protagonista niña es empleada para representar la identidad étnica y avanzar en el ideal de la integridad cultural. Una de las primeras producciones después de la Revolución Nacional de 1952 en Bolivia, esta mezcla de ficción y documental buscó promover la integración de los pueblos indígenas en un nuevo concepto de nación. Sebastiana es una niña pastora chipaya (de un pueblo del altiplano boliviano) que se aleja de su comunidad en busca de nuevos pastos. Hace amistad con un chico aymara, visitando el vecino pueblo aymara cuya gente es considerada como los opresores tradicionales de los chipayas, pero después vuelve a su comunidad, reafirmando su identidad cultural. Esta impermeabilidad infantil ante las enemistades ancestrales es aliada de un espíritu de reconciliación y renovación, una combinación también visible en Paloma de papel (ver cap 11). Una película de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán es Cochochi (México / GB / EEUU / Canadá 2007) donde se trazan las desgracias de dos indígenas raramuri, hermanos del noroeste de México, a través de su diferentes actitudes hacia la educación y la aculturación. Uno de ellos desea una formación en español mientras el otro prefiere simplemente continuar su vida tradicional. Estas diferencias resultan ser solamente el comienzo de un desacuerdo más profundo.

En Kamchatka (Marcelo Piñeyro, Arg 2002) y en O ano em que meus pais saíram de férias (El año en que mis padres salieron de vacaciones, Cao Hamburger, Brasil 2006) se muestran retratos contrastantes de niños que se enfrentan con las consecuencias de la dictadura. La cinta argentina presenta una trama en la que una pareja huye poco después del golpe de 1976, historia contada en off por uno de sus hijos pequeños mientras procesa el dilema. Sus padres lo orientan sin que él haga caso, situación que provoca un desenlace que muestra las consecuencias de su imprudencia. En cambio la película brasileña prescinde de la perspectiva adulta, revelándose el trabajo de este director centrado en cintas para niños, tales como Castelo Ra tim bum (Brasil, 1999). Mauro, el protagonista de diez años, forma su propio entendimiento de São Paulo, mundo en el que ha sido arrojado. Sus padres, que están huyendo de la dictadura brasileña en 1970 lo dejan en un barrio judío–italiano, donde sigue su propio camino (no el que le han preparado); el sendero que toma es marcado más por la victoria de Brasil en el mundial de ese año que por la represión política.

Desde luego, no todas las películas latinoamericanas sobre la niñez tratan del sufrimiento: 2 filhos de Francisco – A História de Zezé di Camargo & Luciano (Dos hijos de Francisco: Breno Silveira, Brasil 2005) es una película biográfica feelgood que anima al bienestar a los fans de este altamente exitoso dúo de música country, mostrando sus orígenes pobres en el noroeste de Brasil (en realidad Goiás, cercana a Brasilia). La película da alguna idea de la vida en la provincia nordestina del Sertão de ese entonces. Muestra la vulnerabilidad de los hermanos, tanto en la niñez como durante su crecimiento a la adultez y el salto a la fama, sin ser excesivamente aduladora.

El tema de la niñez accesible al público de cualquier edad lo encontramos en la película Los niños invisibles (Lisandro Duque Naranjo, Colombia 2001). Esta cinta es parecida a El silencio de Neto (ver cap. 9) en algunos aspectos. Ambos filmes incluyen bandas de tres jóvenes amigos durante un cambio de época social que en Los niños invisibles es marcada por la introducción de la televisión en un pueblito conservador. Paralelamente se muestra un trasfondo político donde resulta conspicuo un vocifero barbero marxista. La invisibilidad de los niños, buscada paradójicamente para ganar la atención de una chica, se obtiene mediante la violación de lo sagrado, mostrando lo seductivas que pueden ser la blasfemia y la transgresión.

Viva Cuba (Juan Carlos Cremata Malberti e Iraida Malberti Cabrera, Cuba 2005) es una road movie infantil y al mismo tiempo una historia de amor. Un chico y una chica huyen de sus casas debido a la enemistad política entre sus respectivas madres. La niñez y sus sentimientos son a prueba de la ideología: si el tema de los niños fugitivos no es nada nuevo, sí lo es el matiz político y el contenido alegórico que le prestan un tinte inusual.

Este tema de desplazamiento suele ser instigado por adultos: La misma luna (Patricia Riggen, México 2007) presenta a un niño protagonista que resuelve un problema agravado por la situación fronteriza entre México y EEUU, por la separación de sus progenitores y por el egoísmo de un padre irresponsable que no quiere saber de él. Padre nuestro (también conocida como Sangre de mi sangre: (Christopher Zalla EEUU / Argentina, 2007) representa a dos jóvenes que pasan de México a Nueva York, donde uno de ellos busca a su padre, como si fueran contrabando. El viaje de Teo (Walter Doehner, México 2008) es otro film que trata de sucesivas reuniones y separaciones entre niño y progenitor; un chico es llevado a la frontera para esperar su momento de cruzar. Mientras tanto, pondera las consecuencias de la travesía. El protagonista de Cruzando (Mando Alvarado & Michael Ray Escamilla, EEUU 2009) es otro hijo, aunque adulto, de una pareja separada. Está esperando un hijo suyo y tiene poco tiempo para cruzar la frontera antes de que propio padre sea ejecutado.

Este tema de un hijo detenido en la frontera ha sido usado en numerosas coproducciones, como en Sin nombre (Cary Fukunaga, México / EEUU 2009), en Babel (Alejandro González Iñárritu, Francia / EEUU / México, 2006) y en Trade del director alemán Marco Kreuzpaintner (Alemania/EEUU, 2007). El tema vinculado de prostitución infantil es tocado en Password: una mirada en la oscuridad (Andrés Heindenreich, Costa Rica 2002).

Latinoamérica tiene una población todavía en aumento y por lo tanto preocupaciones por proporcionar servicios como en educación y salud, como disminuir los peligros de abuso sexual, drogas y crimen. Por eso es probable que el cine latinoamericano mantenga un énfasis en los temas de la niñez por largo tiempo en el presente y futuro. También es posible que la mirada del propio niño y sobre la niñez siga siendo una atracción fuerte como base de documentales y ficciones en el cine de los diferentes países de la región.

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