Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi es probablemente el antecedente solitario de Jonás y la ballena rosada (1995), con el oscurecido cuerpo de Emma Junaro como protagonista del primer desnudo en el cine boliviano, montando otro cuerpo que se apagaba antes del corte. Se podría afirmar entonces que Jonás y la ballena rosada de Juan Carlos Valdivia es la primera película centrada en el tema abiertamente erótico en nuestra mojigata industria cinematográfica; luego vendría Dependencia sexual (2003) de Rodrigo Bellott.
Valdivia desliza la sabana, hace visible, da imagenal cuerpo desnudo —su confrontación con doble o triple moral— en la pantalla cinematográfica boliviana. Algo comercial, continúa en American Visa(2005), con la importada Kate del Castillo haciendo de prostituta oriental en una escuálida cama de hotel; y se afirma con los desenfadados adolescentes de Zona Sur(2009) zozobrando en finas sábanas blancas o trenzados en un verde jardín: éxtasis de piernas en simétrico cuerpo doble de mujer. Pero, además, paradójicamente, el cine de Valdivia está sugestivamente signado de encierro, agorafóbica atmósfera que describe metamorfosis en nuestros abigarrados cuerpossociales.
Sin duda Valdivia es uno de los pocos directores en nuestro medio que ha tomado la literatura boliviana como fuente de invención cinematográfica. La adaptación de la ingeniosa obra de Wolfango Montes, Jonás y la ballena rosada, y de la obra de Juan de Recacoechea, American Visa, demuestra su renombrada habilidad comoguionista. Es interesante pensar el proceso de creación del director como una implosión interior, introspectivo gesto creador confrontando su lugar en el mundo. El cineasta señala:
"El cine es un lenguaje, para mí escribir es pensar. Yo escribí el guión de Jonás y la ballena rosada encerrado en una burbuja, creo que es importante escribir con la puerta cerrada, sin influencias, escuchando a uno mismo; ¿qué es lo que a mí me conecta con esta novela? Quizás ciertas excentricidades de mi propia familia, lo que luego sería Zona Sur, o sentirme un poco un outsider, eso para mí era Jonás, con este libro empiezo mi romance con Bolivia” .
El Despertar
La novela de Montes se sitúa burlonamente en el descontrolado periodo de hiperinflación de principios de los ochenta. En la época dictatorial de García Mesa, donde en términos de Valdivia, se vive “la orgía del narcotráfico y la sociedad ha perdido el rumbo”. Este retrato de Santa Cruz es representado por una familia de alta burguesía, y su miembro rebelde, Julia, encarnado en un cuerpo erotizado de mujer, la sensual cuñada de Jonás. El personaje termina devorando al cínico Jonás, como la mítica ballena transfiguradora de la parábola hebrea. Si la metáfora en la novela es profundamente irónica y lúbrica, si logra psicologizar intensamente la figura de Jonás a través de un resbaladizo humor negro cuestionando su frívola sociedad, el film nos ofrece un Jonás cerrado y tímido. Más cauta, la experiencia carnal del héroe en la imagen consigue no obstante la exploración estética de la sensualidad que propone Montes, en sus propios términos, y unaruptura con el cine tradicional, buscada por el director.
No es casual la estrategia de situar el lugar de la transformación de los cuerpos erotizados en el sótano de la casa; vientre subterráneoy líquido.Imagen reprimida de las ansiedades inconscientes de los miembros de la casa, donde Jonás encuentra el catalizador que es Julia y se comete la infidelidad, el viaje prohibido del héroe. Fermento que, en última instancia, es el producto caprichoso de su entorno. El personaje de Julia se readapta y se sujeta a la dependencia familiar que ejerce censura sobre su cuerpo, desterrándola a Estados Unidos. Luego, la joven sera —en apenadas palabras de Jonás: “vendida”— a la generosa familia de narcotraficantes, para salvar las deudas de la familia Troncoso. En la novela, la extraña muerte de la joven permite aún un coqueteo con el género policial. Una sobredosis y una abierta estufa a gas, acaba con la alianza entre la burguesía y la mafia.
En Jonás y la ballena rosada, la casa familiar es protagonista de la doble moral, donde monótonamente se juega a las escondidas. La tienda funeraria y oficina de Patroclo funge hacia arriba como respetable hogar de los Troncoso; sin embargo, en sus resbaladizas profundidades oníricas, es el lascivo estudio fotográfico de Jonás, el cuarto oscuro, el “lugar de la revelación” donde se exhiben las fotografías proscritas del joven cuerpo de Julia. En dualidad, la casa también articula el encuentro bizarro de las promesas de vida erótica de la insurrecta pareja y la muerte, la lenta putrefacción del cuerpo social, que toma forma espectacular en el mercado funerario de Patroclo.
La sediciosa cuñada incita al acto de transformar el statu quo de la simbólica familia cruceña, a través de su propio cuerpo. Ambas versiones, la literaria y la cinematográfica, muestran que la cámara de Jonás fragmenta el cuerpo de Julia. Imágenes que cuelgan del tendedero, manos, pequeños senos, piernas, ombligo, un ojo… El femenino cuerpo así deconstruido es nuevamente adiestrado por el amante. “La cámara es como un pene”, dice Jonás a Julia instruyendola en el arte visual, juegos de luz y sombra propios de la cinematografía de Valdivia.
Así el ambiguo final, en la obra literaria y la cinematográfica, nos retorna a la comodidad del monstruoso vientre social que se resiste liberar a Jonás. Impávidamente, observamos cómo un anodino Jonás, antes decidido a huir al exterior con Julia, se vuelve a enamorar de la histriónica esposa Talía. Curiosamente servido, Jonás también ve en Talía una réplica de la suegra Ira. Complacido, Jonás mete la mano en el agua, para pellizcar la pierna de la esposa, pero fortuitamente toca la pierna de la suegra. En otra escena de la película, Talía viste las adolescentes prendas blancas de su hermana muerta para seducir al esposo. Y siguiendo el cauce de la substitución, Talía orina en el jardín, imitando las poses pueriles con las que Julia solía escandalizar al clan familiar; otro rasgo de la estética del cineasta Valdivia, narcisista y cómplice, identidad de tribu y linaje.
El matriarcado que aprisiona entre las piernas a Jonás es expresión del machismo femenino. Convencional heteronormatividad mantienen el ritmo estancado del film. La atmósfera enrarecida de esta trinidad femenina, la suegra, la esposa y la cuñada, mantiene el orden con el que se clausura la historia de Wolfango Montes y Juan Carlos Valdivia. A pesar de haber sacudido al pasivo protagonista en contra de la castrante normatividad, más ambivalente, la imagen de Juan Carlos Valdivia nos deja la sensación absorta del viaje fallido: Jonás caminando hacia el espejismo de las aguas en las dunas.
En este sendtido con astucia, figuras bíblicas orlan la simbología fálica de Jonás y la ballena rosada. No podemos olvidar la breve manzana sembrada en la pantalla, emblema del pecado original que inaugura el primer encuentro de Jonás con Julia. En el guión del film leemos:
Jonás se topa con las empleadas, y saca una manzana de la canasta del mercado de una de ellas, luego se para frente a un CUARTO AZUL (…). Jonás muerde la manzana y en ese instante algo lo interrumpe y deja caer los papeles UNOS PIES MOJADOS (Valdivia1993: 254).
Tampoco escapamos a marcada latencia, la amenaza del agua que anticipa la inundación. El castigo al mal habido deseo, recuerda el diluvio universal narrado en el Génesis, o la probatoria tempestad en la que naufraga el acongojado Jonás hebreo. De igual forma, Santa Cruz, la ciudad castigada por la inundación, Sodoma y Gomorra del narcotráfico cruceño, se instala en el anegado sótano donde flotan las desnudas imágenes fotográficas de Julia y donde se vela el espectacular cadáver de la joven.
No ignoremos en la novela de Wolfango Montes, el cuerpo de Julia en exótico sarcófago zozobrando en las aguas. Éxodo de tres días al cabo de los cuales,sin mostrar rastros de putrefacción, es recibido e idolatrado por un pueblo de campesinos aymaras que construyen una gruta para venerar la imagen: al tercer día de entre los muertos, resurrección de mujer o lujuriosa figura de Julia transformada en divinidad. La película de Valdivia omite sugestivamente este importante pasaje. La novela gana profundidad al mostrar la trascendencia del perturbador cuerpo femenino tan erotizado en vida, venerado por los indígenas como virgen. Por supuesto la húmeda imagen contrasta con el inmaculado peregrinaje de cuarenta días por el desierto, autopenitente ayuno del hijo de Dios, mutado en la incertidumbre de Jonás vagando famélico a través de las dunas cruceñas para deshacerse en la transparencia.
Ver o no Ver
¿Dónde nos transporta Valdivia para mudar el fardo del deseo o vencer la tentación? Otra imagen parodia el símbolo cristiano del pez: multiplicación y eucaristía, alimento que no termina nunca y que se da a todos. Jonás atrapa un pez en la laguna, lo sostiene como un falo y afirma estar enamorado de Julia. En el film, el resbaloso pez de Jonás es devorado por un pez más grande, la lujuriosa ballena rosada que es Julia.
Como testimonio del escape fallido al orden social, todavía dentro de las restricciones de los papeles de género, negando la autodesignación de la identidad, tanto la novela como la película adolecen de la secuela del realismo mágico latinoamericano. La fálica pirámide que construye Patroclo, ¿no es el símbolo desquiciado de ese momento en la historia boliviana?¿Del abuso de poder de los potentados?
Por otra parte en el film, no existe una relación directa con el mundo andino; esta contención en la representación de la sociedad cruceña no resulta inadvertida por el vacío que deja en la pantalla. El cholo está representado por el lumpen, por narcotraficantes en ascenso social como Chico Lindo y Grigotá, al que Patroclo califica despectivamente como indio. A este axioma se suma la feminización de la figura del cholo que ocupa el lugar del acaudalado narcotraficante padre de Grigotá: en la novela Patroclo califica de maricón a Chico Lindo y señala la poca hombría de Grigotá. Ciertamente la servidumbre queda fuera de la pantalla, transformada en anexo del film, sirviendo mansamente a los burgueses mestizos. Wolfango Montes parece encasillar de forma no muy diferente a sus personajes: si el cholo narcotraficante es el nuevo rico, el indio colla es el ingenuo ser atado a sus supersticiones, venerando el sarcófago de Julia.
En todo caso Jonás y la ballena rosada se afirma en la heteronormatividad de las identidades y orientaciones sexuales. Menos arriesgada es la segunda película de Juan Carlos Valdivia. American Visa, la oscura obra de Juan de Recacoechea, se transforma en las manos del guionista en una película paceña luminosa y diurna, con un estilo abiertamente comercial. Con extraordinarias tomas aéreas, anticipa el cine de autor de Zona Sur(2010). Valdivia se refiere a esta interpretación de la novela como un deliberado intento de transformar la impresión que deja la versión literaria:
"American Visa es una visión más edulcorada de la realidad, el personaje pierde el sueño americano pero gana el sueño boliviano, es la manifestación de esa visión más positiva de lo que puede ser este país, Jonás con toda su belleza y morbo, es más dura, no logra hacer nada contra ese sistema opresor, la sociedad lo aplasta" .
La oscura ficción literaria de American Visa intenta al menos bordear el mundo queer paceño con tintes de novela negra. La novela policial de Juan de Recacoechea, basada en hechos reales, es un thriller que se introduce en algunos recovecos de las zonas de El Rosario y el Gran Poder. Describe con sórdido júbilo regiones del submundo paceño, a través de un rizoma moderno del que emergen personajes con transfigurada construcción de género. Nuevas negociaciones de piel en los prostíbulos, cabarets y calles oscuras, entre los habitantes marginados de La Paz, muestran una vida ávida en los extramuros. Los personajes secundarios de la novela abren las puertas a una ciudad bullente, clandestina y desalmadamente erótica:
En la puerta, dos travestis pintarrajeados como jíbaros lanzaban besitos a los pasantes, campesinos lumpen, que no eran bien recibidos en las casas de superior estatus. Los travestis, toscos, de piernas cortas y delgadas como cañahuecas, zapateaban, tratando de calentarse del frío imperante. Detrás de estos, una mujer insultaba a la noche. Al pasar por la entrada de uno de los quilombos, la chola gorda de tez blanca, me aprisionó del brazo, subrayó que me haría feliz por diez pesos. Un placer exótico digno del mejor snob inglés, pero a mí, eso de levantar cinco polleras para encontrar un trasero me era indiferente (1994:87).
En el film de Valdivia, al menos, las desventuras del orureño Mario Álvarez asaltando a un traficante de oro para comprar la visa en el mercado negro nos permiten entrever de refilón las infidelidades y los frívolos arrebatos sexuales de la alta clase de la Zona Sur. Resulta igualmente breve la casi indiferente mirada al mundo homoerótico que se deposita sobre el encantador travesti sucrence que sobrevive prostituyéndose en el hotelucho, donde conoce al intelectual Antonio Alborta, hombre viejo anegado en libros, aficionado a las películas pornográficas.
El trueque no resulta convincente. Aún lejos de las potentes representaciones de sexo y sexualidad disidente, en la ficción cinematográfica, el público recibe el placebo de un sinsabor que nos retorna claustrofóbicamente al hermético país. El American Visa de Valdivia parece reconocer tibiamente las diversidades sexuales, jugando nuevos roles en la sociedad boliviana, erotizando y abriendo a su manera la ciudad clausurada. Como lo fuera Julia en Jonás y la ballena rosada, Blanca, la bailarina de table dance, la prostituta convertida, es catalizadora del viaje al revés del protagonista, resignado retorno de la mirada de Mario Álvarez a Riberalta, otra latitud del mismo país; olvidando el apremiante deseo de salir del encierro.
La tensa introspección de Valdivia nos habla de dos etapas en su cinematografía, pasando a una tercera en formación. El artefacto del cine comercial, pasa por Jonás y la ballena rosada y culmina con American Visa. Descompuesta, la auténtica metamorfosis de Juan Carlos Valdivia empieza con Zona Sur. Valdivia señala que en este momento deja de tratar de agradar a la taquilla, el muro de contención se rompe, el verosímil diálogo con la crítica se inicia. Se genera una gran cantidad de textos críticos y el autor empieza a construir un discurso, se crea un estilo personal: "no se puede volver atrás”, dice el realizador .
La Reinvención
Sin duda Zona Sur es el gran logro de Valdivia, hito en la cinematografía boliviana. En el espacio nuclear de la película acudimos a la representación de nuestra hibridez. En esta jauría boliviana se menean blandamente el encanto de los cholos, la birlocha lesbiana y los mestizosjailones. Por contraste, Valdivia parece contestar a la mirada maniqueísta de Sanjinés, con una lectura amable de las divergencias raciales y al enfrentamiento de clases en la sociedad paceña, atravesándola transversalmente con inesperadas identidades sexuales. En Zona Sur, las diferencias están mediadas por una sutil negociación, un trato más cordial y astuto en la convivencia de dueños y empleados. La película parece decir que en este proceso de cambio, a la burguesía boliviana no le queda más que congraciarse con el cholaje, y adoptar “otro tono” si quiere sobrevivir.
En el ensueño de la atmósfera que nos traspasa,los empleados sonríen engañosamente resignados a ocupar el modesto lugar en la familia, con el que han sido amablemente obsequiados para servir a los patrones. No obstante, dos grandes relojes sembrados en la cocina dan cuenta del ritmo calmado de una violencia velada a la que asistimos mansamente. Una tensión de gran lentitud rítmica se abre paso y exuda hasta el momento paralizado en que Wilson, el mayordomo, levanta la mano a Carola, la patrona, y el instante en el que la amable chola del Gran Poder, la comadre Remedios, compra la casa.
Así mismo, el final de la película nos deja el sinsabor de una idílica escena final. Otro fatuo resplandor que reproduce disimuladamente el consabido trato de poder donde en última instancia no se borraran las tensiones sociales y raciales. El final sólo puede pasar por suspensión paródica: compartiendo la misma mesa, diferente pero igual, juntos pero no revueltos, departen, los empleados junto a los patrones. La astucia irónica de Valdivia hace guiño a una “última cena”, honrando la inmolación de la alta clase de Zona Sur, dando comer y beber, su cuerpo y su sangre, sangre de la alianza nueva y no tan eterna.
En todo caso, la claustrofóbica locación de la casa de Zona Sur es el símbolo que nos transporta a la oscuridad del terror interior, ¿son éstos o aquéllos, los patrones o los empleados, los desterrados de la tierra y la casa, aquellos con los que se deberá aprender a convivir, después de salir del engañoso resplandor de la burbuja y abrir los ojos? Sabemos que, seducido por la teoría de las esferas del filósofo Sloterdijk, Valdivia crea la cristalina contención de la casa que relumbra como personaje solitario. Acompañada por la extraordinaria musicalización de Cergio Prudencio, la cámara nos introduce al vientre de la casa, por un espejo "ojo de pez", y descubre espiralmente el extrañamiento visual que nos atrapará hasta el final. También logra la distancia de un afuera,desde donde amigos y amantes, apenas visitantes, azuzan esporádicamente como delegados ensimismados de otros costados de la sociedad boliviana. Gracias a la recurrencia del plano secuencia circular, nos introducimos como fantasmas que miran,y descubrimos el artificio de la viva ficción que se presenta.
La única fuga de la cámara nos conduce hacia "el otro lado", a un lugar del lago Titicaca, donde los comunarios aymaras semejan otro cerco inquebrantable, otra esfera insondable, un solemne ritual fúnebre del que casi nada podemos ver. Al salir furtivamente de la Zona Sur, Andrés, el anacrónico niño queer, encarna otra temporalidad, tal vez, un futuro conciliador de la heterogénea sociedad. Por fuera y por encima de la casa, en la edad mítica de la infancia, el personaje escapa a los techos con un par de alas de papel; sabe que es el momento de volar, de abandonar la casa o el pasado, aunque sólo sea para construir una casa semejante en Huajchilla.
En la comática Zona Sur, los empleados, Wilson y Marcelina, hablan entre sí en aymara sin ninguna traducción para los curiosos espectadores, poniendo en evidencia nuestra aceptada indiferencia y nuestra incapacidad de entender un mundo que se cierra sobre nosotros. Los insatisfechos personajes de Zona Sur son bidimensionales, juegan con los arriesgadísimos claroscuros de la personalidad, afán que puede llegar al límite de lo formulístico. Entre los coqueteos desenfadados de la piel, y las caricias lésbicas sobre las diferencias sociales, el director añade con desenfado una teatralidad simbólica, parálisis que nos desmarca: con las manos forzadamente levantadas, apoyadas contra las ventanas de la casa, los personajes describen el cuadro de su desesperación.
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La burbuja prevalece sobre cualquier intento del cuerpo, su subjetividad sujetada. Bernarda, la hija lesbiana de la familia, no sale del cómodo encierro de la casa, a pesar de la libre incitación de la novia a vivir su relación en el clasemediero barrio de Miraflores. Wilson se traviste furtivamente usando la bata y las cremas de la señora de la casa, tampoco puede eludir la presión de la heteronormatividad impuesta por el escrupuloso universo de la casa. El matriarcado de Carola es un machismo femenino fomentando el falocentrismo en Patricio, un caprichoso hijo mansamente atado a la madre. Sólo la presencia irruptora de la chola del gran poder parece generar una apertura, la toma decolonizadora del espacio cerrado y obstruido.
Valdivia retuerce la confrontación de nuestras múltiples relaciones de mestizaje, traba lazos con una tradición cinematográfica: una gran similitud con Chuquiago (1977) de Antonio Eguino no puede ser eludida. Nos preguntamos si a pesar de los trascendentales cambios sociales, seguimos condenados a representar los mismos roles. El lenguaje de la piel y sus reprimidos deseos en Zona Sur encuentran una respuesta mimética en la abigarrada Chuquiago. La enrarecida atmósfera no ha cambiado en el teatro familiar.
En Chuquiago, Patricia, hija de la elitista familia empresarial enamorada de un revolucionario, y el mimado hermano, anticipan la creación de Bernarda en Zona Sur, la conflictiva hija trabando sensuales vínculos con la activista amante lesbiana. Así mismo se duplica a Patricio: los mismos bucles, los mismos gestos adornando a los jóvenes hermanos. Una pared de adobe sujeta el almanaque de una rubia mujer desnuda, en tanto Johnny, con altos tacos y bota ancha, impregna su piel con cremas blancas; el joven setentero que no puede ocultar su origen aymara en Chuquiago prefigura el desenvuelto gesto queer de Wilson en Zona Sur embadurnándose con las cremas de la señora de la casa.
Igualmente, la industriosa madre de pollera que saca a Johnny de la cárcel bien podría ser Doña Remedios, la comerciante generosa y corpulenta que en Zona Sur se apropia de la casa. Si embargo Zona Sur no puede menos que sorprender por el encanto de una estética completamente nueva, llevando el plano secuencia de Sanjinés al límite entre el tradicional cine narrativo y el cine contemporaneo experimental. Atrevimiento que agradecemos al director, porque nos ofrece una original distorsión reflexiva para mirar la clase social que aún no había sido percibida con esa atención en el cine.
Espectro luminoso
En otro sentido, más allá de desplegar la percepción sobre otras identidades sexuales en la cinematografía boliviana obligando a los cuerpos a ser inteligibles, Zona sur es meritoria por revelar el encierro de las subjetividades en su entorno. A pesar de la bidimensionalidad de sus personajes no exentos de vitalidad, mostrando el somnoliento flujo de identidades difusas, Valdivia permite vislumbrar el misterio que no se atrapa. En Zona Sur las subjetividades no se diluyen, la imagen del cuerpo en la pantalla tiene el poder de liberarnos de explicaciones, de palabras; aproximándonos tenuemente a la sexualidad fuera de las definiciones del sistema clásico de representaciones del sujeto. Sobrenadando el sopor de la parálisis, acartonamiento que anega a sus personajes, el cine de Valdivia elabora un tratamiento artístico para abordar el erotismo, la creadora pulsión sexual de las identidades que tienta y rodea a distancia. Tales son las posibilidades del pensamiento queer que:
Ante la caracterización de anomalía, rechaza la clasificación de los individuos en categorías universales como “homosexual”, “heterosexual”, “hombre” o “mujer”, ninguna de las cuales sería más fundamental o natural que las otras. Afirmando que todas las identidades sociales son igualmente anómalas. Otro aspecto singular, lo queer no busca eliminar ninguna de las categorías que cuestiona, sino busca construir otras o defender el derecho a no tener que encasillarse en ninguna(…) En conclusión, no sólo el género, sino también el sexo y el cuerpo son algo continuamente producido y reproducido a través de nuestras representaciones diarias (Sierra 2009: 40).
¿Qué tienen en común las tres películas tan diferentes como Jonás y la ballena Rosada, American Visa, y Zona Sur ? La luz abarcadora del espacio en el cuadro y el paradójico encierro de su atmósfera, una cauta atracción por la decadencia de la burguesía boliviana, por sus extravagancias y sus afiladas estrategias de sobrevivencia. Tienen al matriarcado en abierto cuerpo de mujer, como catalizador del viaje degradado de sus protagonistas. Las peliculas tientan subjetividades que no logran liberarse y decolonizar su propio cuerpo en la intimidad. Contienen un final suspendido en trance interior; ese final umbilical que no termina de nacer, y que se funde con el espectro luminoso de la realidad de nuestro país.
Bibliografía
DE RECACOECHEA SÁENZ, JUAN
1994 American Visa. La Paz: Los amigos del libro.
MONTES, WOLFANGO
2009 Jonás y la Ballena Rosada. Santa Cruz: La Hoguera.
VALDIVIA, JUAN CARLOS
1993 Guión de Jonás y la Ballena Rosada. La Paz: PAT.
MARTÍNEZ, LUCIANO
2008 “Transformación y renovación: Los estudios lésbico-gays y queer latinoamericanos”. Revista Iberoamericana, vol. xxiv, núm. 225, octubre-diciembre, pp. 861-878.
SIERRA GONZÁLEZ, ÁNGELA
2009 “Una aproximación a la teoría queer. El debate sobre la libertad y la ciudadanía”. Cuadernos del Ateneo, Nº. 26. pp. 29-42.
