Las Mil y una Noches del Beso de la Mujer Araña

La novela de Manuel Puig El Beso de La Mujer Araña es prohibida en los años 70 por la dictadura militar argentina. En 1985 gracias al director Héctor Babenco, es llevada a las pantallas protagonizada por Sonia Braga, William Hurt y Raúl Juliá. A raíz de estas dos exposiciones, la literaria que juega a hibridarse con la estética cinematográfica, y la película que  a su vez, trata de capturar el espíritu de la novela, se pueden distinguir curiosas intensidades.

En la novela se observa una conciencia de escritura precozmente posmoderna, caracterizada por apropiarse paródicamente de estilos y discursos, varias voces acercándonos al enajenante imaginario del cine en la cultura de masas. Babenco pierde la intensidad esquizofrénica de la novela al optar por una síntesis extrema. La libre adaptación de Babenco sin pretenciones de fidelidad, inicia el film sobriamente con la discreta sobreposición de dos espacios, preponderantes en la novela, el ensueño y   la prisión. La pared, contención pero también lugar de escritura y garabato, es el altar del sueño en el territorio crudamente real: dibujos, fotografías, estrellas, divas del cine, representan el transformista mundo del narrador de peliculas, Molina (William Hurt).

 

Metacinematográfico

Ciertamente la obra literária de Puig emula el gesto metacinematográfico narrando seis películas sobrenaturales donde la oscura transformación  humana  toma cuerpo y desata la propia historia de la novela. Cat People (1942) and y Walked with a Zombie (1943) del director Jacques Tourneur, son referentes reales tomados por Puig en el experimento literario. El mismo gesto se presenta explícitamente en la adaptación de Babenco, que se regodea en la recreación de tan sólo dos de las seis películas construidas por Puig: una pelícua alemana,antisemita, en el lenguaje clasico hollywoodense y una versión latinoamericana del mito  de la aracnida araña que  cierra la película, como el espejo onírico de lo real. En ambas, esta presente la encarnacion de Molina en el femenino cuerpo de sus protagonistas, Leni y la aracnida, ambas interpretadas por Sonia Braga.

El gesto metacinematográfico irriga la obra, literaria de Puig y cinematográfica de Babenco, con términos y descripciones cinematográficas. Metacinematográfica es también la postura crítica de Valentín (Raúl Juliá)y de Molina en torno a las películas que cuentan, gustos, disgustos que suspenden en la expectativa de la narracion: 

“Y de golpe se ve grande grande en primer plano la cara de ella, con los ojos llenos de lagrimas, pero con una sonrisa en los labios” Pág. 263; “(…) a la noche está todo plateado, porque la película es en blanco y negro, “¿Y la música de fondo?”, maracas muy suaves” Pág. 285 

En este sentido, en la novela, hay  un permanente regreso o vuelta de lo narrado, al fin de retomar la historia interrumpida por las interpolaciones de otras historias, regreso inevitable para ubicar al lector.  En la obra de Puig  incluso se narran películas, donde  a su vez se miran películas y donde los personajes femeninos son actrices que pertenecen al mundo del espectáculo.Los textos de la novela de Puig,  intervenidos por el leguaje cinematográfico asumen diversas formas.  Géneros de escritura como el teatral comulgan con el cuento, el soliloquio, el monólogo interior,  letras de música popular,  boleros,  incluso listas de comida. En la novela nos dejamos llevar por textos sin jerarquía, donde ninguna visión se impone  a otra. La película de Babenco adolece de timidez para incorporar esta polifonía en su estetica. En la puesta cinematográfica la polifonía  se empobrece, se desvanece al eliminar la representación de los intrigantes pies de página de la novela,  restar  la fuerza cuatro películas, limitándose a recrear sólo dos.  

Si bien el aspecto teatral de la película responde  interés dramatúrgico de Puig, influencia expresa en las multiples versiones teatrales  de El Beso de la Mujer Araña, la película, donde convergen dos presos, no logra la convivencia de los personajes que logra la novela, la versión escrita consigue psicologizarlos intensamente,  por una otra convivencia temporal con el lector. Resulta más entretenido leer los interminables diálogos y relatos de los personajes, que ver los parlamentos en el espacio teatral cinematográfico, el inamovible espacio cerrado de la cárcel en la película de Babenco. 

En  la obra y en la película,  de índole social y política, el discurso del hambre está presente para contar y fagocitar historias. Se encuentra en la insípida comida envenenada que reciben los presos en la cárcel, en el oficio del camarero del que se enamora Molina, en la ennumeración y lista de alimentos que este entrega a las autoridades penitenciarias para alimentar a Valentín, y que hace pasar por envíos de su madre;  en el ultimo sueño de Valentín alentado por la morfina después de una horrenda tortura y tres días de hambre. El diálogo erótico y el discurso político, se absorven  marcados por la necesidad de comer y saciarse del otro mientras se narrán las películas:

“La pantalla se ilumina, de atrocidades. Tratase de un largo documental sobre el hambre, el hambre en el mundo. Hambre en África del Norte,  hambre en España, hambre en Dalmacia, en el valle de Yang-tse-kiang, en Anatolia (…)”Pág. 91

 “-Todavía no me terminaste la película. –No quisiste vos. – Me da pena desperdiciarla, si no la puedo saborear”Pág. 211

 

Disfraz y Cambio

A modo de  Mil y una Noches, Molina despliega su propia telaraña, red de historias para seducir a Valentín. En Puig y Babenco, los personajes narrados por Molina y Valentin son también mascaras donde se posicionan los dos protagonistas: Molina y Valentín. Primero como perverso juego de identidades móviles. Luego en la indistinción de diálogos, donde el “quien es quien” se vuelve intercambiable, en oposición a los estrictos y paralizantes informes penitenciarios:

“-Me pareció que  yo no estaba…que estabas vos solo. -…. –O que yo no era yo. Que ahora yo…eras vos”Pag.222

“No me apures, déjame que me concentre… y es que cuando me quedo solo en la cama ya tampoco soy voz, soy otra persona, que no es ni hombre ni mujer, pero que siente…”Pág.288

Gracias a las mascaras donde se posicionan los protagonistas, caen las fisonomías paralizantes y encasillantes del revolucionario homofóbico  y del homosexual corruptor de menores. Las  mascaras liberan o aprisionan,  confrontando la condición homosexual de Molina y la  convicción ideológica de Valentín. La máscara se ofrece a la parodia y la exageración, estética preponderante de la novela  y de la película. Valentín, parodia del revolucionario y Molina del homosexual. Molina,parodia de las fotografías de actrices pegadas en su pared. A su modo  Babenco  hace triple parodia de Molina a través de la aparición de la degradada cantante de cabaret  que representa  grotescamente a Leni (Sonia Braga). La actriz es el intenso símbolo polimorfo de Molina, el  eterno femenino,  la profunda caverna de araña.

La identidad en  duda, y el cambio se confronta con la indeterminación de los proyectos de los protagonistas de las historias narradas. En la pelicula de Babenco Leni inicialmente esta contra los nazis,  luego esta contra los de la resistencia judía, y finalmente llevada por el amor, morirá por la causa nazi. De la misma que forma el burgues corredor de autos,guiño a Valentin en la novela de Babenco, se vuelve revolucionario, pero luego se enamora de una mujer de alta sociedad.

El disfraz toma la forma de codigos en cartas, en llamadas telefonicas:

“Cuando dice “desde que soy vieja”, quiere decir desde que entré en el movimiento. Y cuando dice “la lucha por la vida” es la lucha por la causa (….) cuando dice casa quiere decir el país” Pág.140

“Llamó por teléfono a las 10.16, preguntó por Lalo, y cuando éste atendió hablaron varios minutos, en femenino, dándose varios nombre diferentes que se intercambiaban a lo largo de la conversación, por ejemplo Teresa, Ni, China, Perla, Caracola, Pepita, Carla y Tina” Pág. 269. 

 

Poliforme polifónico Beso de Mujer Araña

En el subsuelo “pie  de página”, dispositivo en la novela de Puig, se inscriben las dudas con la parodia de la certeza.  Irrumpe el texto academicista; el tono enciclopedista, que no pertenece a ninguna de las dos voces (de Molina y Valentín), discurre rizománticamente. Sucesión laberíntica que señala, sentencia, clasifica, y acumula conceptos, psicoanalíticos y sociológicos, sobre el constructo sexual. La  densa parodia de "pie de pagina", ejerce una cr distancia con la ficción de la obra.  Grandilocuentes notas que acompañan, ironizan  y rompen el afan novelesco: 

“(…)Y en cuanto al conveniente, pero sólo ideal- hasta hace pocos años- paralelismo entre las luchas de liberación de clases y las de liberación sexual, Altman recuerda  que a pesar de los desvelos de Lenin  a favor  de la libertad sexual en la URSS, por ejemplo el rechazo a la legislación anti-homosexual, estas leyes fueron reintroducidas en 1934 por Stalin, y el prejuicio contra la homosexualidad como una degeneración burguesa se afianzo en casi todos los partidos comunistas del mundo” Pág. 200

Enviar “La calificación de perversidad polimorfa que Freud da a la libido infantil – referida a la in discriminación del bebe para gozar de su cuerpo y del de los demás- es también aceptada por estudiosos  de más recientes promociones como Norman O. Brown y Herbert Marcuse (…) consideran y hasta propician un regreso a la perversidad polimorfa  y a la erotización mas allá de la sexualidad meramente genital” Pág. 209

Babenco se limita a eliminar la representación del  "pie de página" que hay en la novela. Sin embargo logra romper la sutura de su propia película al confrontar la estética de un cine latinoamericano con un  costoso cine hollybudense clasico. Lo hace  a través del contraste entre el precario espacio de la cárcel, espacio teatral simplificado, y el espacio del ensueño donde se establece la distancia cinematográfica. Una ruptura de estéticas, un tipo de  cine latinoamericano de bajos recursos irrumpiendo en estilos preciosistas.  El Beso de la Mujer Araña de Babenco parodia de esta forma, las películas de la industria de masas, marabillosas películas que hacen escapar de la realidad, en parangón con la impotente parodia de las películas revolucionarias del Nuevo Cine Latinoamericano:

“(…) Me gusta sacarte el dulce en lo mejor, así te gusta más la película. Al público hay que hacerle así, si no no está contento. En la radio antes te hacían siempre eso. Y ahora en las telenovelas”Pág.32.