Aproximando la obra de dos excepcionales escritores latinoamericanos, poéticas creadoras de un propio espacio sagrado, irreverentes al montaje “vigilancia y castigo” sobre el protagonista cuerpo, gozamos espacios de resistencia y tensión. La lectura de los poemas incita a transformarse en lector atento a la complicidad, dialogante en la atmósfera de voces fracturadas. Desde su resbaladiza ficción, a la orilla de vertiginoso vacío, nos llaman, somos convocados a mirarnos en el espejo de las palabras.
La chilena Eugenia Brito profanadora, satirizadora, con una "ficción decolonizadora", ritualiza inversamente la historia de la conquista americana. Viel Temperley, en otro sentido desvia el discurso cristiano. La vena de una mística propia, cocinada en el laboratorio de la locura, marginal, jura y conjura, la enajenación del cuerpo en la institución panóptica.
Eugenia Brito, histérico, histriónico Oficio de Vivir
El Oficio de Vivir (2009), poemario de Eugenia Brito; de estilo narrativo entrecortado, mantiene la forma del verso, en otros tramos acelerada prosa poética. La audaz autora escenifica fragmentariamente “una otra” historia religiosa. El poemario exige la complicidad del lector para dramatizar y ritualizar la mirada a través del filtro paródico cuyo centro de gravedad es una subjetividad femenina que lleva el estigma de la videncia. En el poema En Tránsito se dirá: “Entonces el universo se vuelve pálido cuando ella de pie en el bosque/sagrado de las horas, piensa: la vocación es carne, el hambre, estilo. (…)El siglo cae con todas la huellas, su retrato está invertido en el orden del agua. (…)Entonces, sin habla, sin saber, sola,/ Acontece mujer, la que abre el rumor, desde la celeste hora de los grillos./ Para la máquina es ella; ante el tumulto, la consigna es ella”.
Esta demás decir que en esta obra el componente destructivo que se inserta en el rito hace de la videncia mística una experiencia dirigida al cuerpo, que es el lugar de una perversa e irónica reminiscencia de la historia americana. En el poema Buscan Lugar se registra: “Dos convulsas ruegan, arrodilladas/finitas, auráticas, arden(…)Un demonio se acerca lujurioso/Ellas están en pleno éxtasis(…)Dos murciélagos baten las alas en lo alto de una iglesia/ dos murciélagos llaman a los curas del convento (…)El demonio las mira sin piedad con sorna (…) Suturando antiguas heridas viene una joven:/ es una campesina andaluza al servicio de un monje/ Quiere:/ un homenaje a la nueva tierra: un sacrificio/ una consagración de obediencia a los nuevos lares; un sacrificio/una estética que requiere del cuerpo y de la sangre: un sacrificio/ una pasión por la pureza: un sacrificio(…) Busca en la mujer la forma de los ruidos, la testigo, la preciosa doma, el objeto de un antiguo culto: la guerra”.
De esta forma el estigma de la videncia está presente para ritualizar un confuso juego sadomasoquista que se inscribe en el cuerpo, y hace de éste el centro de la celebración de tres personajes recurrentes, a modo de torcida trinidad americana: el monje, sabio o vidente, la mujer, testigo o sacerdotisa y el cautivo joven aindiado.
Si bien se puede detectar una relación especular entre el joven cautivo y la mujer sacerdotisa “también cautiva”; esta indistinción se extiende entre el vidente y la sacerdotisa. Por lo tanto la videncia de la sacerdotisa, que es testigo y a la vez “la que mata”, es visionada y ungida por la videncia del monje que oficia el sacrificio. En Sacerdotisa impura jadea (Diario de una Convicta) leemos: “EL VIDENTE HA ESCUCHADO EL GEMIDO DE UN CIERVO MALTRATADO/Zoom carnal/vamos adelante con al navaja, tracemos el mapa de la isla./ todo lo asalta en su desvarío,/ no es ella quien muere, es la que mata/gime./EL VIDENTE CALLA / ES LA MUERTE DEL CIERVO/morirá como un hombre”.(…) El monje sigue a la joven, sin embargo,/ de manera imprecisa(…)Se atreve a pensar que tal vez algún día,/ ella será su compañera de ruta”. Luego en el mismo poema: “El monje calcula cincuenta años de su vida en ese antro./El acto será su épica a un servicio hostil para una casta rara: la religión (…)Una mujer era su sino, supo/ la oficiante, la maga./ una mujer sin fe (…) él y la mujer sola(…) deben mirarlo todo y no zozobrar (…) y se miran en el mismo espejo/ la triada: el Santo y la mujer/ el joven para el sacrificio/ esperan/ así lo escribió en el fuego; inscrito está en toda piel latina”.
En el poema inaugural En Tránsito se nos ofrece la génesis de la historia con el religioso gesto adánico de la costilla formadora de la fecundidad, de lo femenino, en la blasfema parodia que escenifica Brito: “Al hundir el brazo en el acero, hasta encontrar el hueso,/violáceo. En sus astillas/ el rojo labio se abre./ una cavidad ensaya su pose vertical(…) son gestos contactos de escritura, inseparables fósiles”. En este sentido la naturaleza, el organismo que es el cuerpo, se funde con la máquina, la persistente presencia del metal, conjugándose en el acto de la escritura para reproducir vida , memoria de “la conquista americana”. Potente gesto destructor formador de la historia de Brito.
En la obra y en el verso Sacertotisa Impura Jadea (Diario de una convicta),los cuchillos y cinceles se repiten a manera de metapoética del acto creador, en la visión. Nos referimos al deseo de marcar el cuerpo, hundirse en su interioridad y hacer que esta laceración sea escritura poética: “(…)aunque las manos del cautivo y las de la joven agujerean(…)desvíos que se empeñan en abrirse al espacio con su letra volteada para que ella deletree la entrada ya distante de la carne(…)Es la inscripción sudamericana/de rostros oprimidos/sin temor a la carne/ y su épica”.
También en religioso gesto de bautizo se observa la creación de la memoria animada en la visión. Memoria que recuerda, el momento fundador en que empezó a ser borrada con el cáliz y el agua. La voz poética En Transito nos dice: “Pudo acontecer hoy, pero no fue hoy, no está segura cuándo, pero si se ve lo desaforado del ácido agujero, el verde limo, el cáliz y el agua que borra la memoria y deja sin habla. / En el hundimiento un pétalo espera/ ¿Querrá formar un cuerpo?”. Esta poética crea, con gestos deliberadamente confusos e incompletos, lugares borrados o vacíos. Lo hace burlonamente precisamente con el propósito de hablar del vacío que deja una historia de violencia, oscurecida entrecortada. La dramatización adopta la forma de videncia, por lo tanto las imprecisiones, las huellas o los abruptos vacíos, buscarán para tal efecto, confundir, agredir al lector, a modo de razonado desorden de sentidos (Rimbaud), asi la videncia se viste de irónica parodia ceremonial, que se regodea y complace, en la tortura del cuerpo.
En El Elegido la parodia, religiosa y poética, toma aún mas referencialidad, coloca en la cruz cristiana una otra víctima. El joven aindiado es sacrificado en la cruz, donde se perderan las generaciones, siglo tras siglo. El sacrificio del hijo, la muerte del hijo y la trascendencia al reves sucede, palidece en poema, en la palabra que se hace acción, acto. El cirmen, la impunidad ha sido profetizada y cumplida en el sueño. El hijo, amado para el sacrificio: “De pie no obstante sueña/sabe que va a morir, que no podrá resistir las incisiones./la cuchilla es filosa y baja por su cara,/ descrita como una página violenta,/ en pleno gris./ Tiene veinte años y el color broncíneo/ de la nueva raza./ha sido capturado en plena juventud/ como digno regalo para un destino/ de hereje./ Su inicio horadará la mente; dormirá en la memoria/ es sacro y/ el joven es un prefacio soñado/ Su cara aindiada busca un éxtasis místico/tras el dolor, / lo sabe, esta la nada y no la teme./Sólo quiere el esmalte de su cara en el reflejo del agua./En ella vio a la mujer/ y los cinceles finos, los cinceles labrados de metal y de piel (…)La joven mira la cara herida: Mi gloria es mi castigo, le dice/ mi ojo apenas se abre en el espasmo de tu mente(…)es que desde mis huesos a tus ojos, hay líneas paralelas(…)y esas líneas(y tus ojos)serán la pradera que verterá el lugar como un nido a la historia/ en la que se perderán las generaciones ; siglo tras siglo”.
Finalmente cerrando el telón de una obra que se hace a sí misma, presente que vale por su arduo trayecto, el teatro cesa. En El Vidente, después de las exequias del poemario El oficio de Vivir, el vidente dirá: “Una oración /para la joven/su locura determina el ritmo de mis pies/ oigo su temblor/ sobre los témpanos, la temprana ceguera/ me obliga solo a buscar un gesto:/ el fin:/el habla cesa/ el teatro cesa/ el baile cesa/ América acaba de iniciar/ no te diremos un perdón”.
Viel Temperley, hermoso Hospital Británico (1986)
Pasando a otro ámbito de la escritura poética, el estilo del argentino Héctor Viel Temperley en Hospital Británico(1986) nos entrega una poesía mística, también engarzada en la tortura del cuerpo para alcanzar un desviado éxtasis religioso. Instante incendiado de iluminación existencial para recuperar un cuerpo en fuga, enajenado en la institución psiquiátrica. La obra decidida por la prosa poética de naturaleza descriptiva, presenta un “juego de abalorios”. Nos referimos a objetos, seres y paisajes que construyen visualmente, a manera de postales o fotografías, sensaciones fragmentarias que ritualizan la búsqueda de trascendencia.
En Larga Esquina de Verano podemos recorrer una especie singular de autoretrato, donde transfigurada la geografía del rostro es ciudad habitada como un paisaje, con una dosis tragicómica de ambigua o caricaturesca carga de humor que se burla de su propia mirada escudriñadora: “El enano que es mi ángel de la guarda sube bamboleándose los pocos peldaños de madera ametrallados por los soles; y sobre el pasamano de coronas de espinas, la piedra de su anillo es un cruzado que trepa somnoliento una colina: burdeles vacíos y pequeños, panaderías abiertas pero muy pequeñas, teatros pequeños pero cerrados y más arriba ojos de catacumbas, lejanas miradas de catacumbas tras oscuras pestañas a flor de tierra”. De igual manera en La libertad, el verano la mirada vuelve sobre sí misma mudando y trocando lo que mira: “Por las paredes de los rascacielos el calor y el silencio suben de nave en nave: Obsesivo verano de fotógrafo en fotógrafo, ojos de Arponero que rayan lo que miran. Ser de avenidas verticales que jamás fue azorado. (1987)”.
En el poemario Hospital Britanico se conjuga el escenario sagrado y religioso con una particular mundanidad surrealista donde surgen los abalorios. Rasgo del estilo de Viel Temperley es “la imagen” que se intensifica en las metáforas así abigarradas. En tiempo detenido y tono silente del poemario hay una estética de luz y sombra de nosocomio. Sobre el deslumbramiento de la luz se impone el deseo de cavar y de estar a oscuras. Posiblemente, como veremos, la oscuridad corresponde del mismo modo a la primera morada, al amparo del soñado vientre materno o a la cámara que es la entidad del cuerpo: “Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo (…) Alguien me odió ante el sol al que mi madre me arrojó. Necesito estar a oscuras necesito regresar al hombre.(…)El sol como las puertas, con dos hombres blanquísimos, de un colegio militar en un desierto; un colegio militar que no es más que un desierto en un lugar dentro de esta playa de la que huye el futuro (…)Un tiburón se pudre a veinte metros. Un tiburón pequeño- una bala con tajos, un acordeón abierto- se pudre y me acompaña. Un tiburón en silencio en el suelo de tierra, junto a un tambor de agua, en una gomería a muchos metros de la ruta pudre a veinte metros del sol en mi cabeza”.
En esta escritura, fechas al final de cada poema a manera de diario, sugieren la necesidad de registrar una memoria o una subjetividad en fuga. Curiosa paradoja en el encierro del hospital es “la pared” la que libera el espacio de la evasión y del viaje en la memoria y la fuga. Es en la pared del encierro donde se abre la mirada a la imaginación, es decir, al vínculo de la subjetividad con las postales y fotografías. En el poema Pabellón Rosetto se dice: “Aquella blanca pared nueva, joven, que hablaba a las palmeras en una playa – enfermeras de pechos de luz verde – en una fotografía que perdí en mi adolescencia”. En el poema Larga esquina de Verano: “La postal viene de un Christus Pantokrator que cuando bajo las persianas, apago la luz y cierro los ojos, me pide que filme su Silencio dentro de una botella varada en un banco infinito (1985)”.
Sin embargo en la obra Hospital Británico una figura recurrente es la de “no poder llegar” al lugar sagrado, hay una distancia que no se puede atravesar, así leemos: “¿Quién puso en mi esa misa a la que nunca llego?”. Es difícil llegar a la capilla: “se puede orar entre las cañas en el viento debajo de la cama”. Éste no llegar también es una imposibilidad, impotencia, del cuerpo.
Podría acaso, por analogía, pensarse en la subjetividad poética de Hospital Británico(1986) siguiendo de forma deliberadamente distorsionada los procedimientos referidos en el Tratado místico de las tres vías de Bernardo Fontova (Valencia, 1390-1460). Por distorsión deliberada me refiero una vez más a Rimbaud, a su consentido “razonado desorden de los sentidos” para sorprenderse a sí mismo y crear trascendencia en la locura. En estos términos el personaje de la obra poética estaría siguiendo, a su manera, los vericuetos de la vía purgativa de la privación corporal o sacrificio del cuerpo, la vía iluminativa que es una introspección en busca de Dios; y la vía unitiva donde “el santo” al fin se une a Dios logrando un éxtasis inefable que se manifiesta con los estigmas de las heridas de la crucifixión. En el poema La Libertad, el verano (a mi madre, recordándole el fuego) notamos cómo autoproferidas por el personaje “como escondido” en ritual, las heridas son ablución, refrescante sacrificio, lavatorio de inquietud al martirio: “Porque parto recién cuando he sudado y abro una canilla y me acuchillo como junto a un altar, como escondido, y el chorro cae helado en mi cabeza y desliza su hostia hacia mis labios, envuelta en los cabellos que la siguen.(1976). /Vengo a comulgar y estoy en éxtasis aunque comulgué con los soltados sentados a una mesa bajo el cielo y los eucaliptos que con ellos se cimbran estos días bochornosos en que camino hasta las areneras del sur de la ciudad-el vizcaíno, santa adela, la elisa. (1982)”
Lo cierto es que la persistente invocación al cuerpo en Hospital Británico gravita entre la perdida enajenante de cuerpo y la necesidad de encarnarlo místicamente. Encarnarlo a través del éxtasis en la unión del creyente con “las torturas del cuerpo de Cristo”, llevándolas al molino del propio cuerpo; en estado de epifanía. Así en el poema llamado “Christus Pantokrator” se sugiere delicadamente el estigma de la punzada en el costado, la herida de lanza que da muerte a Cristo : “Delante de la postal estoy como una pala que cava en el sol, el Rostro y en los ojos de Christus Pantokrator (1985)/ Sé que sólo en los ojos de Christus Pantokrator puedo cavar en la transpiración de todos mis veranos hasta llegar desde el esternón, desde el medio día, a este faro cubierto por alas de naranjos que quiero para el niño casi mudo que llevé sobre el alma muchos meses (Mes de Abril de 1986)”
No sólo el cuerpo sino “del rostro y la cabeza” son lugares de revelación. En Tengo la cabeza vendada (texto del hombre en la playa) leemos: “El sol entra con mi alma en mi cabeza(o mi cuerpo- con la Resurrección-entra en mi alma) (1984)”. En otra versión de Tengo la cabeza vendada: “Mariposa de Dios, pubis de María: Atraviesa la sangre de mi frente-hasta besarme el Rostro en Jesucristo (1982)”. En Larga esquina de verano asistimos nuevamente a la intemperie y desamparo del cuerpo acechado: “¿Nunca morirá la sensación de que el demonio puede servirse de los cielos, y de las nubes y las aves, para observarme las entrañas? (…) Se nubla y se desnubla. Me hundo en mi carne; me hundo en la iglesia de desagüe a cielo abierto en la que creo. Espero la resurrección- espero su estallido contra mis enemigos-en este cuerpo”. En otro de los apartados de Larga esquina de verano con la invocación al cuerpo visitamos una difuminada subjetividad poética, cuya voz se refiere a un “tú que es un yo”: “Pero como sitiado por una eternidad, ¿yo puedo hacer violencia para que aparezca tu cuerpo?(…)Sin Tu Cuerpo en la tierra muere sin sangre el que no muere mártir; sin Tu Cuerpo en la tierra soy trastienda de un negocio donde se deshacen cadenas, brújulas, timones-lentamente como hostias- bajo un ventilador de techo gris; sin tu Cuerpo en la tierra no sé como pedir perdón”.
En suma todo el mecanismo ritual del poemario parece destinado obsesivamente a conjurar la abstracción del cuerpo. En el fragmento Hospital británico la subjetividad poética nos dice: “Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo. (1984)”. En el apartado que lleva por título Tengo la cabeza vendada (textos proféticos) en alguna medida se cumple el deseo de transcendencia a través de la encarnación del cuerpo. En estos versos es el cuerpo el que entra en el alma: “Mi cuerpo-con aves como bisturíes en la frente-entra en mi alma. (1984)”. En estos poemas el íntimo mundo místico de la palabra invoca la unidad de la subjetividad poética con su cuerpo, casi como treta como artilugio personal de la locura de su individual y humano creador, para conjurar la separación.
De esta forma asistimos brevemente a la neurosis de un histriónico Oficio de vivir, visitamos la soleada epifanía que se desenvuelve en las heridas de un cuerpo encerrado en Hospital británico (1986). Ambos ritualizan, dramatizan el escenario del cuerpo, a través de la mística palabra, alfiler, daga que separa.
Viel Temperley, Héctor, Obra Completa, Ed. del Dock, Buenos Aires, 2006. El autor nace en 1933, Hospital Británico (1986) es escrito en el mismo hospital donde atraviesa el trance de la enfermedad producida por un tumor cerebral, muriendo en en1987.
Brito, Eugenia, Oficio de vivir. Ed. Cuarto Propio,Sntiago 2009.
