Literatura
 Fecha:26/07/2017

Manifiesto de Escritura Experimental
En Busca del Arte de la Palabra Perdida o Exordio Aclaratorio
Por Oswaldo Calatayud

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Esta ponencia se enfrenta -una vez más- a la trillada pregunta de ¿qué carajos es la literatura?, más aún de aquélla con los ribetes de “actual” que pareciera entregarle un halo misterioso al hacer de los escritores emergentes un puñado de caras conocidas con escritos por conocer. Pero además esta ponencia bifurca los caminos que podrían llevarnos a cifrar “lo boliviano” de esa literatura, prolongando las cuestiones de un quehacer que en el último tiempo se ha reconfigurado al pasar de artístico a simplemente editorial, por llamar de alguna manera a cierta papelería que en nombre de la literatura se obstina en alimentar el mercado y fomentar el consumo en determinados círculos envueltos en estos vicios. Y es que las literaturas que por acá y por allá se escriben no terminan de cuajar un orden que quizás no se exigen, por el mismo hecho de que son voluntades parciales, ajenas a un pensamiento generacional que bien podría dar respuestas provisorias a las preguntas que estos Encuentros siempre lanzan y que nos encaprichamos en querer resolver a partir de Antologías y Colecciones que prologuen la posición de una generación que –desde mi punto de vista- carece de un discurso colectivo. Por eso mismo estas hojas pretenden sobre todo poner las diéresis en su lugar y dar manifiesta cabida a un discurso que persuada a una generación que podría reconocerse así de hereje como sus formas de expresarse, así de experimental como sus escrituras más errantes.
 
i. conciliábulos mundial
Sin ir muy lejos refiriéndonos a los anagramas bíblicos o a los antiguos palimpsestos hechos por los amanuenses, los antecedentes de la literatura experimental podrían remitirse a la página negra a través de la que Laurence Sterne grafica la muerte de uno de sus personajes en su obra de 1759. Ya entonces sus detractores decían que “nada extravagante puede perdurar”, aunque la influencia de este guiño metagráfico fue notoria en su época, como de hecho lo fue en el espíritu de las vanguardias europeas de los siglos posteriores. En efecto, los elementos de cierta literatura de corte sedicioso no se reducían a lo que las palabras contaran, sino a la práctica mal habida de trazar sobre el papel que suponía una acción de hecho contra el silencio y el vacío (el horror vacui, que había dominado el medioevo). Y para romper con este silencio (asociado a veces al olvido, otras a la muerte), el escritor hizo de las palabras una arma de doble filo que además de decir, redundada subliminalmente, como ya lo había hecho Mallarmé en su “Golpe de Dados” a finales del siglo XIX, obra en la que se cuida no sólo el verso, también la disposición de las palabras y su tipografía en relación al vacío. Particular problema en una época en la que dominaban los manuscritos y la linotipia que fundía el metal de las letras en una sola línea tenía notorias limitaciones.
Y es que la escritura por sí misma es una convención que a través de la invención de la imprenta a mediados del siglo XV, nos debe recordar que lo que hoy llamamos literatura tiene su origen en ese recurso mecanográfico experimental que Gutenberg ordenó en letras simbolizadas por una figura en palo seco, misma que con el tiempo derivó en las serifas y en un particular orden, el teclado QWERTY, que a mi juicio es uno de los primeros experimentos inmanentes a nuestro lenguaje escrito. Estos cambios fueron propicios, por ejemplo, para la formación de movimientos como el Grupo Letrista (1946) liderado por Isidore Isou que no sólo a través de poemas, también de películas y esculturas, exploraban los límites del lenguaje de las formas (escrita, visual o material). En lo referente a su literatura, los miembros de este grupo combinaban alfabetos secretos, jeroglíficos y collages tipográficos, poniendo en abismo las convenciones que había dado lugar la invención de la imprenta, como bien se ejemplifica en una de sus más valiosas obras: La letra Ur, el invento de un sema perdido en medio del logos materno y la vorágine alfabética.
 
Años después, en 1960, el Taller de Literatura Potencial (OULIPO), del que formaron parte escritores, artistas y matemáticos, asumiría estas preocupaciones desde distinto prisma: a la manera de una compleja ecuación de varias incógnitas, exploraron las “probabilidades matemáticas” para elaborar combinaciones logarítmicas de los sonetos en textos como los “Cien Millones de Poemas” de Raymond Queneau, o “La vida instrucciones de uso” de George Perec que utiliza el antiguo problema ajedrecístico del caballo para desarrollar su novela. En efecto, los ejercicios de los oulipianos se manifestaban en manías como la de “prescindir de una vocal al redactar sus obras, sustituir los sustantivos de una rima por otros situados a escasa distancia en el diccionario o inspirarse en el álgebra para construir la estrofa de un poema”. Bajo estas convicciones, sus miembros se desentienden de la inspiración romántica o de la escritura automática de los surrealistas, y más bien asumen una rigurosa labor de orfebres que trabajen las formas literarias en relación a sus infinitas potencias, hasta poner en cuestión los límites del lenguaje.
En este punto, mi militancia me obliga a citar –también por esos años- a una autora que, sin proponerse reinventar cierto tipo de literatura, creó un género particular a través de sus caligrafías: Mirtha Dermisache. Para quienes no saben de ella, Mirtha Dermisache fue una artista argentina que se hizo escritora en base a su fuerza creadora que la llevó a plasmar grafismos en más de veinte obras desde la década del sesenta. Estos grafismos, en diversos estilos y pluma, definían la conducta de un lenguaje que -como toda escritura- se expresaba de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, pero en trazos ilegibles, los cuales invitaban a la mirada detenida, al análisis sintáctico, a correr por un diccionario que en definitiva no existía para esa escritura vaciada de todo contenido. Así, Mirtha Dermisache produjo diarios en grafía corrida, poemas en estrofas, periódicos en columnas y ficciones en libros de hasta quinientas páginas. Sus obras no tenían ninguna palabra impresa, salvo una nota de presentación desprendible, sin cuya referencia perdían toda autoría, edición, registro, etcétera, alcanzando así absoluta autonomía. Esa “gestualidad” de las escrituras de Dermisache nos permite recordar que en la plástica está su origen, más allá de cualquier conceptualización. 
 
Evidentemente, pues, no existe escritura sin una exteriorización material de la palabra, sea en los bloques tipográficos, los márgenes, las mayúsculas, los subrayados y los signos de puntuación que, adicionalmente, Dermisache aísla de todo orden alfabético o fonético, haciendo que estos elementos visuales simulen una escritura. Su obra representa, pues, un facsímil gráfico que parece remedar un lenguaje sin léxico, parodiando la estructura de un libro y haciendo intertextualidad con garabatos inteligibles de cierto ruido poético. Esa esencia de la escritura que Dermisache expresa en su extensa obra obedece también a ese impulso primigenio que como escritores experimentamos, que como lectores percibimos. Y es que la escritura no es una fuente natural de nuestra condición humana, es una experiencia que la asimilamos en la niñez de una manera formal que luego cobra sentido y latido, si en alguna medida podemos describir ese proceso. Por eso nuestro ejercicio escritural está determinado por la musculatura que desarrollamos en la etapa infantil y que inconscientemente define nuestro primigenio lenguaje oral, mismo que una nueva convención convertirá en escrituras.
 
Seguirán preguntándose, ¿entonces qué carajos es la literatura? ¿Es acaso un formato popularizado por las historias que cuenta, es quizás un recurso mnemotécnico devenido en narrativa, es probablemente sólo un arte discursivo, o todas las anteriores? Son precisamente las grandes rupturas de autores empíricos las que posicionaron culturalmente al libro y le dieron un sentido a la literatura, dimensionando el valor intrínseco de las palabras a través –por ejemplo- de la metaficción, que tuvo en John Barth a su teórico a través de su ensayo “La literatura del agotamiento” y en Jorge Luis Borges a uno de sus cultores en cuentos como “El Aleph”. En esta línea resultan muy ilustrativas las obras “Si una noche de invierno un viajero” del italiano Italo Calvino, y en el otro hemisferio podría nombrarse aquí a “Rayuela” de Julio Cortázar, cuya obra coincide con la emergencia de la literatura latinoamericana del Boom, la cual alcanzó miradas mundiales quizás más por lo que políticamente estaba suscitando la Revolución Cubana de cara al mundo que por una estética –luego descubierta- en la que se podía escudriñar la tensión entre realidad y ficción. Es precisamente este factor el que impulsa narrativas marcadas por cierta experimentación narratológica, que algunos dicen tuvo amplia influencia de “tipo raros” como James Joyce, pero que en definitiva trasladaron su militancia política o su desenfado social hacia signos de escritura con la eñe bien acuñada, con los acentos bien puestos y con los puntos sobre las íes, si se trata de graficar a este movimiento cuyos precursores fueron Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Augusto Roa Bastos, entre otros, quienes en sus obras de marcada ruptura experimental, le restan linealidad al tiempo y aumentan en cambio las perspectivas y voces narrativas, a lo que hay que agregar un gran número de neologismos, juegos de palabras e incluso dialectos enteros que hasta entonces no habían alcanzado grado de literatura, sin contar el renovado contacto con lo oral de sus tradiciones, con relatos a menudo basados en experiencias extrañas, oníricas o legendarias. De ahí también que la novela histórica haya solventado la comprensión, algo sofisticada, de hechos comunes a la época, los cuales innegablemente tenían sus versiones contrastantes. Por eso el Post-Boom se preocupa por un estilo de literatura basado en fuentes documentales que afirman –a la vez que desestabilizan- ámbitos de la realidad como la propia historia, la sociedad y la política, dejando de lado ciertos experimentos lingüísticos para centrarse en exploraciones temáticas que ponen en cuestión a la historiografía oficial, con una fuerte presencia de voces femeninas y subalternas, por ejemplo. Años más tarde, esta escuela daría origen a un movimiento aún más reciente como el Crack, cuya intención fue provocar una fisura en la tradición literaria inmediata anterior para regresar a los clásicos, a través de cierto rigor artístico, más que académico, a través de recursos como la polifonía, la narratividad compleja y la toma de consciencia. Fue entonces que la literatura ingresó en una profunda crisis sobre su propia identidad, expresada además en la coyuntura tecnológica que desplaza la literatura al hipertexto o a nuevas zonas donde ciertamente nuestra memoria se ha extraviado y ha dejado de ser lo contrario al olvido, a aquel olvido en el que se escondía la palabra perdida, el lenguaje original, que comenzaba a ser tema de debate –estético e ideológico- en corrientes literarias que hoy han dejado de ser.
 
ii. orphanatorium boliviano
Como una calca a destiempo llevada a cabo en este paisaje llamado Bolivia, podemos citar lo que a los pies del Cerro Rico se suscitó bajo el nombre de Gesta Bárbara, quizás el primer movimiento literario boliviano, animado por un grupo de jóvenes rebeldes de la segunda década del XX, a la cabeza de Carlos Medinaceli y Gamaliel Churata. Su máximo placer: las tertulias que aglutinaban a una generación desprendida de las grandes preocupaciones políticas que imperaban en el imaginario sociocultural local: la utopía de patria tras la impotencia y decepción que produjo la pérdida de la Guerra del Pacífico. Precisamente esto derivó en los intentos de inventar un país a través del arte y con cierto amartelo hacia lo perdido. Con la ficción como punta de lanza, estos jóvenes osados y activos, entre los que había pintores, músicos, escultores y escritores, asumieron -con espíritu generacional- la búsqueda del lenguaje ulterior a los traumas de la palabra mar, que al parecer había inundado la mente de sus contemporáneos. Esta búsqueda metafórica –que algunos creyesen política- se traducía en la conceptualización de su realidad tildada de “inepta” y “filistea”: “se inventaron un nacimiento, intentaron fundar un nuevo espacio (…), dejaron entrever sus gustos decadentes, aristócratas y mórbidos” (Rocha, 2014). Su agresividad sacudió la literatura nacional, pues denunció sus puntos ciegos y atacó sus fetiches, iniciando una revisión de sus valores literarios, hasta entonces anclados en revisar su pasado más inmediato, o repasar su coyuntura, sin conceptualizar los registros de esa punzante realidad.
Tal fue el impacto de Gesta Bárbara, que surgió una segunda versión de este movimiento en 1950: Julio de la Vega, Gustavo Medinaceli, Enrique Viaña, entre otros, introdujeron en nuestro literatura algunas experimentaciones a través de una escritura surrealista, en una coyuntura marcada por el impacto de otro desmembramiento territorial: el Chaco y los traumas de una guerra sin cuartel. En una época dominada por estas temáticas, su actividad había sido sobre todo una actitud simbolizada en performances como “El anaquel del grito” o “El inventario de una mujer”, según destaca Soriano, otro de sus miembros.  De todo el grupo, era Gustavo Medinaceli (el “poeta loco”) quien lideraba ese cambio con obras como “La niña del sístole inconforme”, cuyas metáforas nada tenían que ver con la literatura circundante de tono realista, generando una estética que así y todo comenzó a dispersarse poco a poco después de la súbita muerte del alma de los bárbaros. No obstante, su estética una vez más quebró el conservadurismo de la literatura de su tiempo.
 
En medio de estas dos “gestas bárbaras”, un gesto fuera de serie: la novela de David Villazón titulada “Rodolfo el descreído”, publicada en 1939, que en su primera parte destaca una escritura que traduce la sinrazón de una época traumática como la del periodo de la Guerra del Chaco, a través de un lenguaje que propicia un vaciamiento de sentidos que luego darían lugar a los discursos nacionalistas postguerra. Tildada de irregular y extravagante, en su primera parte ironiza sobre el modus vivendi de una modernidad frívola, tecnicista y vacía, anclando su objeto en el sentido de pérdida que coincidía con la fuerte depresión postGuerra. De ahí en más en Bolivia se suceden contados autores que podríamos decir huérfanos de una escuela, aunque por eso mismo empíricos en su abordaje de la literatura.
 
En este punto cabe detenerse en la figura de Nicómedes Suárez Araúz, quien con su teoría de la amnesis y el arte del objeto perdido, por un lado podría explicar las búsquedas de nuestros bates tras las pérdidas de la Guerra del Pacífico y del Chaco, por otro bien podría introducir esto que –así por así- llamo literatura experimental, pero que quizás obedece más bien a una experiencia que Suárez amplifica “a la totalidad de la existencia humana, a ese inmenso vacío en nuestra historia universal: en las ausencias de nuestros recuerdos del día que nacimos, de los primeros años de nuestra vida y la miríada de los incidentes olvidados en nuestra vida diaria”. Así, en este “mundo de objetos perdidos” el arte vendría a ser el espacio de creación de aquello que recordamos, o que salvamos del olvido, siendo la ficción un producto de la transparencia de nuestra memoria. Ahí radica la importancia de la obra de Nicómedes Suárez Araúz, quien a través de un mundo rescatado de sus recuerdos infantiles como Loén, inicia a través de sus escribanos esta búsqueda del objeto perdido, luego graficada en su obra a través de alfabetos derramados en sus recuerdos, de un énfasis semántico indeterminado y de formas que las palabras van contorneando.
 
Nicómedes Suárez, a partir de este planteamiento realizado en los años setenta, se adelanta a una constatación actual: el éxito de la hipercomunicación –en claro desmedro de la literatura- se debe a que nos impide explorar en otro tiempo que no sean el inmediato: la sobrepresencia humana, la continua actualización de la información y las ansias de estar conectado, en contraste con los problemas del arte que se ajustan a ese histórico objeto perdido, a ese lenguaje perdido si se quiere. Por eso, siguiendo la teoría de la Amnesis, cuando nuestra mente se pone en frente de cosas olvidadas inventa fábulas, cartas a la amnesia, como en alguna medida han procedido los surrealistas y los expresionistas. De hecho, “si tuviéramos memorias infalibles, nuestra existencia sería insoportable”, como de hecho está cerca de ser por las redes sociales que, a través de recursos banalizados de fotografía, video y pseudoescrituras, encumbran la actualización de los estados de Face de un internauta que, para colmo de males, se convierten en un libro firmado por “El Gato” (Feria del Libro 2015). 
Ahora bien, la amnesia no implica la negación de la memoria, sino más bien la afirmación de nuestra consciencia, pues a través de nuestra aceptación del olvido podemos sostener nuestras ficciones. En palabras de Nicómedes Suárez, “puesto que no podemos recordar, creamos” y a partir de ese acto de creación expresa el poeta evoca, por ejemplo, las recetas inventadas por su abuela en su Beni natal que resultan en un poemario de vanguardia: “Recetario Amazónico de Dios”. Por eso mismo esto que llamo “literatura experimental” no es que sea de un estilo que se regodee en el acto de transgredir la naturaleza del libro y subvertir los principios de la literatura, sino de experimentar en la escritura las fuentes de nuestra humanidad. Aunque este tipo de libros ahonda mucho en cuestiones de forma, hay en el fondo una necesidad primaria de decir algo. En palabras de Suárez Araúz, “el recuerdo es la forma y el olvido es el fondo”, de ahí la importancia de ambos, lejos de cualquier afán ornamental. 
Y puesto que experimentar es intrínseco a la creación, hay algunos ejemplos en la literatura boliviana que han asumido este reto, aunque desde un orden narratológico. Hay escritores que han experimentando con espacios simultáneos como en “El Occiso” de María Virginia Estenssoro; o con un narrador que podría denominar “omniausente” como el de “Los Deshabitados” de Marcelo Quiroga Santa Cruz; otros con una trama anárquica como la novela de ciencia ficción “De cuando en cuando Saturnina” de Alisson Spedding; o con el lenguaje mismo, yuxtaponiendo lo oral a lo escrito como en “Periférica Boulevard” de Adolfo Cárdenas; hasta con la ausencia de puntuación en el extrañamente visceral “Tocnolencias” de Jaime Saenz, algo menos -en todo caso- que “El Loco” de Arturo Borda. 
 
No obstante, la escritura experimental a la que me refiero aquí tiene un tinte distinto y a la que poco o nada se ha atendido la crítica tan absorta en los nuevos y viejos libros del canon. De momento sólo vienen a la mente dos algo cercanas que en su momento se hicieron pasar por poesía, pero que en realidad responden a una cierta anti-literatura atiborrada de géneros híbridos. Precisamente por la naturaleza de estas obras es improbable tenerlas archivadas en el librero, tampoco son fáciles de conseguir. Háblese por ejemplo de la “Explosición” de Anuar Elías, quien en 2009 propuso valerse de la vulnerabilidad de las palabras para crear nuevas dicciones, algunas de ellas superpuestas en dos o más capas de un mismo término. La muestra minimalista se presenta bajo una suerte de constelación de neologismos pintados en vinil negro sobre el fondo blanco o transparente de los muros y ventanas de un espacio cerrado, palabras que han sufrido una leve distorsión que gravita sobre su significado, rompiendo el molde etimológico del que vienen y creando una otra nomenclatura. En este sentido, las sílabas parecen volcarse sobre sí mismas y decir más de lo que se ha escrito, haciendo evidente una doble identidad que linda entre la “logomorfosis” de los grafismos y el error ortográfico (o de typeo) en que incurren para develar un nuevo término que sabe a falacia, lastima por su ironía, redunda y, en definitiva, nos hace pensar hasta soltar una risa sardónica o prorrogar las conjeturas. Entre esas “palaverías” –como las denomina su autor– leemos “olviudo”, “culpadre”, “silienzo”, “histroya”, “mariprosa”… La referencia al calco y a la traducción es evidente, en tanto la exposición se presta a la plástica en el mismo grado que a la literatura, por obra y gracia de palabras creadas a partir de cambios morfológicos, de serigrafías recicladas de su propia textura, interponiendo una letra (“enfermuero”), haciendo un enroque de consonantes (“palarvas”) o jugando a voltear la tipografía como en la q de ¡pelibro! La “explosición” parece ser, en este caso, el lugar natural de esa “enciclopiedra” de neologismos que Anuar Elías deja leer como un idioma particular, cuyo único antecedente así puesto por escrito parece ser el genial “harapopita” de Blanca Wiethüchter. Es evidente que la experiencia de escritura (errátil e improcedente adrede) se deja apreciar como si en definitiva no se dijese nada y las palabras no fuesen otra cosa que una prótesis del silencio, de quien busca por medio de estos neologismos truncar el habla y persuadir a los espectadores-lectores a jugar a ser lenguaje, a reflexionar en torno a los ruidos que diariamente nos permiten comunicarnos. 
 
La muestra es dinámica por sí sola, como si en ella confluyeran los lenguajes de un discurso anterior y de otro que trasciende al autor, quien –además de todo– se muestra como alguien que simplemente lo puso por escrito. De hecho, el autor omite su nombre de la “explosición”, aceptando su efímera condición, como en igual medida lo hace el grupo Mepe-í (Maestranza en poesía efímera - í), que compusimos anónimamente –valga la paradoja– con un par de neólogos. En este caso la exposición –a espacio abierto y de noche– presentó la secuela polialfabética “zyxutario”, que parodiaba –bajo el rigor de un abecedario invertido, por eso el prefijo “zyxu”– la obra de distintos autores mediante cuadros necrológicos que disparaban a diestra y siniestra tipografías e imágenes celadas bajo el título de un particular neologismo. La estructura de estas palabras ahondaba un tanto en la matemática y otro en la lingüística, siguiendo en definitiva un proceso alquímico con las letras del que sólo quedaban falsas pistas y términos inoperantes como “yfnoode”, “juhenfilso” o “pyrnolia”, hasta encontrar en esas máscaras tipográficas la equipotencia de las esdrújulas “dlúmbicol” o “vlénduris” o expresiones guturales como “hxhm”. El manifiesto del grupo era claro al señalar su despropósito: “Acá, entre humor de tinta y aliento a plebe, notamos que el pánico de la palabra se esconde atrás del papel, muy lejos de la mirada genésica, pues de tanto permanecer no escrita, el silencio está que la devora. Es necesario sacarla de una vez: darle vida para que desaparezca en el instante del parto” [AM]. Así llegamos a esta deposición de la escritura, que parece instantáneamente alinear las percepciones de quien escribe y de quien lee, eclipsando un lenguaje sostenido ya no por el significado, sino por el significante, a través de la formación onomatopéyica de algunos términos como “xiu”, “ftrú” o “rrhí”. Aquí la gramática no tiene una vitalidad tan importante como pareciera, dado su carácter de creación espontánea, alejada de la lexicalización del término, al margen de la previsible expresividad que puedan poseer estas metapalabras, como en el caso de “mnulmen”, “tlubgon” o “symade” que, en su defecto, podrían asociarse arbitrariamente a cualquier cosa. Así se generan diversos procedimientos para la creación de nuevas unidades, advirtiendo en todas ellas la inmediatez de ciertas lenguas vernáculas o futuras, nacidas de la parasintaxis de un “kcrepos” o de la agramaticalidad de formaciones como ccamlindós y gjiurel, esta última introducida tiempo después en el léxico de los infantes –a la manera del magistral estido-.
 
Estos dos ejemplos de literatura experimental perecieran ser sencillamente instalaciones de arte, aunque son la impronta en la que sendas escrituras deben presentarse ante la “logofobia” de ciertas editoriales. Ante esto, sin duda un tiempo dominaron algunas propuestas de corte digital, mezcla del entusiasmo de los blogs o de la interacción que permite la red a sus internautas. No voy a meterme con el mundo virtual porque sencillamente me es inabordable, pero al menos diré que en el intenso trajín de escrituras directo de la cabeza a las pantallas hay cierto detrimento. La literatura experimental no nació con la era digital, con los intercambios y las novelas a cuatro manos u ocho teclados, precisamente porque las literaturas de consumo o enlatadas llega un tiempo en el que entran en evidente estado de descomposición y se convierten en basura digital. No quiero ser científico al respecto, pero ciertos nodos de la escritura se vuelcan mejor sobre una hoja de papel (en bocetos, esquemas, borrones también) y de ahí generan una suerte de doble escritura que al transcribirla a un computador y darle formato ganan sentido y ficción. De hecho, este proceso de maquetación y autoedición lo considero intrínseco a la experimentación que supone caligrafiar y luego typear, pues esto tiene que ver también con nuestro instinto de creación que –alejado de la inspiración- nos impulsa a ejercitar ese músculo de la escritura como en nuestra más remota infancia, cual si se tratase de un laboratorio escritural. En ese proceso lo que personalmente hago es valerme de la forma para quizás desentrañar ciertas metáforas y -en su literalidad- transferir la potencia de la narración a aquello que no solamente leemos, sino también a lo que vemos al tomar un libro. Puede resultar tan patético como anteponer a la mirada garabatos de un niño o tan poético como palpar un braille que en el fondo sólo sea la Biblia. A esa experiencia me remito para que –en efecto- los lectores experimenten un estado de la escritura quizás vaciado de lenguaje, pero lleno de un sentido humano trascendente al que hoy urge volver para reencaminar el potencial de la literatura. En un mundo en el que la maquinaria de los medios de comunicación se está tragando la escritura, lo experimental es casi un reservorio de nuestro lenguaje, cada vez más proclives a la abreviatura, al emoticon y al sobreinterpretación, al punto que cada vez más las historias pasan por nuestros ojos como si nada (feminicidios, violaciones o linchamientos) y nos deleitamos con el morbo o la sorna con que una misma noticia es narrada al zippear los canales, sin reflexionar sobre los hechos mismos. Algo parecido pasa con nuestras literaturas que son objeto de una lectura violenta, pues preferimos leer ligero 10 revistas que un tomo de “El Loco” de Arturo Borda. A esto, es preciso nuevamente sostener la mirada sobre el objeto libro antes que lo visual digital o virtual de la mass media nos saque una tramposa ventaja.
 
iii. Laboratorium de escrituras
Podemos constatarlo en cualquiera de nuestros ámbitos: Nos ha tocado vivir en una generación chatarra, porque todo cuanto se crea en la actualidad parece provenir del reciclaje de formas clásicas que sólo repetimos con cierta añoranza o hasta con respeto, encontrando apenas una válvula de escape en la parodia digital. En esa encrucijada están los actuales escritores que tienen que vencer los prejuicios de un público que “lee poco pero seguro”, por utilizar un slogan para quienes difícilmente admiten una propuesta nueva. Por eso en alguna medida la nueva generación es continuamente interpelada por ciertas inspiraciones de las que sí son culpables, pero también de ciertas experimentaciones de las que no, pues obedecen a su posición ante la crisis actual del lenguaje. A esto, sólo parecen abrirse dos opciones: Sumarse a la marea de información que hace de la literatura un formato más, o ejercer cierta consciencia creativa ante la realidad del lenguaje. Esto último quizás a riesgo de crear “libros desportillados con palabras virutilla”, cuyo potencial radique en ese pormenor: subvertir el imaginario romántico de la literatura a través de la experimentación no sólo de ciertas voces y determinados recursos narrativos, también de fuentes visuales que no solo interactúen con la estética de la mirada del lector del siglo XXI, sino que detengan por un momento la arrolladora marcha de la lectura actual que sólo busca primeras planas, titulares amarillistas o tweets y no precisamente libros. En suma, hay que devolverle al libro su estatus de literatura y, a parir de ella, retomar la naturaleza de la escritura que a estas alturas parece ser un recurso no renovable del reino humano.
Para esto, considero que lo primero es contrastar la literatura experimental de aquella que se digna de nacida de la inspiración. Desde ya, la literatura no debería ser una caja de pandora que desconozca su fin, sino un tubo de ensayo en el que se viertan ciertas hipótesis que nos planteamos para con nosotros mismos. Y es que si bien puede pensarse que los procesos de experimentación estriban en plasmar cualquier cosa en la que uno se imagine, por el contrario intenta reducir al mínimo esas musas que estorban –y hasta entretienen, según los versados- el proceso de escritura que debe pensarse tanto estético, como tectónico. Y con esto me refiero incluso a procedimientos fácticos de “prueba y error” más que del simple “causa y efecto” o del “azar”, ya que el lenguaje exige ciertas conjugaciones que, si se quiere, tienen que ver con el caos ordenado de nuestra imaginación. Nuevamente me remito aquí a la niñez en la que la inspiración no existe, aunque sí el instinto de la imaginación que puede vincularse al dibujo o a la palabra. La literatura, mezcla de ambos, nos permite vincular estos estados del lenguaje en principio a partir de la palabra hablada y luego del dibujo caligráfico. Lo que aprendemos en la fase escolar es a procesar ciertos parámetros que le dan forma a nuestra imaginación. Por eso mismo existen procesos para retomar ese juego infantil de trazos y palabras que ciertos artistas como David Bowie –lo cito ahora que se admite a músicos en la literatura- han preferido someter a las calculadoras y ordenadores, como si se tratase de variables infinitas de las que se puede tomar una muestra a manera de composición. En cualquier caso, el garabato infantil es el que mejor se aproxima a ese dibujo de la palabra que técnicamente denominamos tipografía.
 
Eso mismo he intentado representar en las obras de mi autoría, aunque algunos han renegado de ellas catalogándolas como difíciles y tildándome de adelantado. Sin embargo, cambiando el nodo del término, me asumo más como retardado, pues me valgo de dislexias, agrafias, paragramatismos y aliteraturidades muy propias del lenguaje de los niños de nuestro tiempo y que grafican, en parte, la crisis actual de nuestra comunicación humana en la que rápidamente dejamos el capullo materno y nos enfrentamos a un lenguaje que se debate entre aquello que podemos imaginar y nombrar y lo que ya está en la programación de un celular, por ejemplo. No voy a hacer mella de esto, aunque en es este transfugio tecnológico cuando perdemos consciencia sobre nuestro lenguaje y nos aventuramos en códigos de una gramática multimedia que quizás la literatura de hoy valida como si nada, en desmedro de la metáfora original que nos remite siempre a esa palabra perdida. Por eso la literatura que particularmente se desarrolla en Bolivia y que seguimos encasillando como boliviana, pertenece ya a una cultura de lo globalizado, es decir a ese grosero aparato comunicacional que nos impone palabras y lenguajes de programación. Por eso mismo mi preocupación ronda entorno a la validación de esto que podríamos llamar escrituras experimentales, mismas que ponen en cuestión la existencia de una escritura pura, con determinadas valencias y ceñida a una nomenclatura dada por nuestro contexto social, cultural y creativo, pero que se mantiene a prudente distancia de las manifestaciones del lenguaje actual que parecieran revolucionar el lenguaje escrito, pero que en realidad buscan su literalidad.
 
Puede ser que mi hipótesis sea también errada, pero de qué está hecha la creación sino de ese continuo fe de erratas que permite al artista explorar una y otra vez los caminos por los que también sus antecesores han errado. Por eso quizás no tengo autores de cabecera ni tribute ciertos géneros en favor de otros más bien degenerados. Pienso, de todos modos, que el escritor debe subsumirse en esa dinámica del lenguaje sin ser atrapado por los moldes clásicos que hacen de la literatura ese objeto de consumo masivo, ni por las modas actuales que hacen de la escritura un simple utensilio. De ahí que detesto frases hechas en  los círculos de lectores del tipo “se agradece la brevedad” para referirse a que mientras más corta sea una novela o que a más microcuento tienda una narración, mejor; o del tipo “se valora la claridad y la sencillez” por el hecho de cernir las palabras fáciles del diccionario y evitar tanto accesorio en esas piscas de tiempo que le damos a abrir un libro. La escritura experimental que pregono, en cambio, no es que sea rimbombante y críptica, pero al menos tiende a la mirada y a la relectura, recursos que hoy en día se han perdido en función al simple deleite de la narración o a la fácil digestión de un texto. No es que ello esté mal, pero los defensores de esta política –editorial, de consumo y de confort- suelen criticar airadamente que una obra no sea comestible, tachándola de pérdida de tiempo y de dinero, cuando en realidad una obra superficial es la que fomenta el ocio. Considero que la literatura es algo más que crear personajes memorables, incluso algo mucho mayor a contar historias perfectas, pues trasciende el sólo hecho de usar a las palabras para decir cualquier ligereza. Hay, además, una relación inmanente entre el ser humano y su lenguaje que la literatura posibilita, dada la inmanencia del arte de la escritura en nuestras experiencias de vida. Si no fuera así, cometeríamos infanticidio contra nuestra condición primigenia, que se asocia a la palabra perdida tras la migración de nuestra imaginación a las convenciones del lenguaje, de las que probablemente sólo el arte nos puede salvar. La ficción es el arte de la palabra que nos permite buscar aquellas que hemos dejado olvidadas en el mundo de nuestro imaginación.
 
En este punto vuelvo a Nicómedes Suárez Araúz para retomar esa noción que ajusta el objeto de la ficción al rescate del olvido de aquellos eventos que, sobre todo en la niñez, han definido nuestras formas del lenguaje y que, en mi caso, se han visto dirigidas a lo experimental como un búsqueda personal de aquel objeto perdido que quizás son esos garabatos cultivados con manía en mi etapa pre-consciente. Normalmente las personas negamos ese pasado que nos vincula al olvido y nos entregamos a la arrolladora dinámica diaria. Lo que el arte de la escritura hace es ahondar en el objeto perdido que subyace a cada uno. Por eso mismo creo en el mundo de las palabras cuya vida es el lenguaje y que en ese orden puede ser análoga a nuestra humanidad proclive a cambios climáticos, crisis políticas, desórdenes alimenticios… y a poéticas anémicas, quién sabe. Mi credo está puesto en esa literatura que conocí de niño en los cuadernos metaortográficos, en las fábulas sin Esopo y en las caligrafías que son ese primer cardiograma de nuestra existencia. Aquellas que se fueron modelando hacia la gramaticidad del lenguaje y sus convenciones que sí -debo decir- me permitieron leer a magníficos como Monterroso, Eloy Martínez, Cabrera Infante, Macedonio Fernández o Filisberto Hernández, pero que asimismo me hicieron volver a mis juegos de niñez que en verdad se trataban de juegos con el papel. No es mi deseo hacer de esto un confesionario, pero ciertamente me he formado en una fuente escritural llena de calcas, de palimpsestos que ni sabía que se llamaban así, de stencils y relieves que con esfuerzo he logrado convertir en paratextos e hipoescrituras que se remiten al carácter lúdico del lenguaje.
 
El psicoanálisis podía explicar mejor estos procesos que, exceptuadas sus taras y demencias, estriban en lo proclive que es nuestra educación a formarnos en esta orfandad de imaginación, inculcándonos a un “reset” de nuestros procesos creativos. Por eso al hacernos creadores de la palabra en algunas medida nos remitimos a la infancia, donde hemos abandonado ese primer impulso. De ahí la nueva función del escritor: vincular con la palabra eso que no está, más aún, detener la mirada en ese objeto perdido ya no sólo de la infancia, sino del lenguaje mismo. Llegado un momento, la literatura me ha permitido entender y darle nombre a aquello que hacía de niño, sin que ello me haya eximido de practicar escrituras académicas y formales (como esta ponencia) que son destrezas que uno también debe tener para enfrentarse al lenguaje, o para poder explicar sus procesos. Por eso mismo creo que a estas alturas los géneros están para romperlos, pero sin dejar de saber las reglas del juego que sostienen su entelequia.
Ahora bien, ese infanticidio del que hablo se produce a veces tras que uno ha escrito su primera obra, o porque la editorial te obliga o por temor a ser repetitivo y mejor irse por lo seguro: título cuadrado, historia reconocible, léxico convencional y final feliz. Me ha pasado, y por nada he ganado el premio nacional de novela, pero pronto me he radicalizado entorno a la hechura de ese libro, “La Guerra del Papel”. Mis creaciones son una voluntad conmigo mismo en el mismo grado que con mi humanidad, porque es en esa experiencia que le encuentro un valor a la literatura, cada vez más tildada de pasatiempo, ocio o entertainment. Por eso mismo, más allá de gustos o disgustos, el libro-objeto lleno de escrituras perdidas, es quizás la representación de esa literatura extraviada en nuestra memoria y que inventamos a partir de la puesta-en-palabra de ese minúsculo.
 
Por otra parte, la realidad de la literatura actual radica en la emergencia de denotados escritores que, o pueden sonar muy tradicionales o muy traicioneros. Me alineo a estos últimos si se trata de evadir las apuestas editoriales que se valen de expertos en marketing para promocionar a ciertos autores y sus obras, reconfigurando la literatura boliviana a partir de ellos. Aunque no en todos los casos, esto hace que el autor elegido cultive cierto tipo de literatura, como si los libros se tratasen de hortalizas que deben tener determinado tamaño y color. Pero soy también consciente de que una golondrina no hace verano y que este manifiesto no formula más que un discurso aislado que contrasta mucho con los movimientos de la segunda mitad del siglo pasado que tenían una posición más o menos consensuada y compartida entre varios creadores de la palabras, a quienes se sumaban artistas de otros campos del arte. Hoy, paradójicamente, el arte es más transdisciplinar, pero por algún motivo maneja aún discursos muy fragmentados, por lo que es imperioso formular un movimiento generacional que en nuestro medio en parte han logrado los “cartoneros”, aunque ya hace trece años. Y no estoy hablando aquí de una pandilla literaria que haga desmanes a nombre de la verdadera literatura, ni de roscas académicas que se repartan los vinos de honor, menos de un padrino mediático que divulgue las alocadas obras de poetas bisoños; o de un mecenas que subvencione publicaciones que no se van a leer, sino de un verdadero movimiento generacional que no oculte su irreverencia, que no se reduzca ante la efigie editorial, que –en definitiva- no espere ser del agrado de clubes de libro o jurados de concursos, sino que traduzca cierta crisis generacional que experimentamos en nuestro lenguaje acribillado por las spots, de nuestro idioma abatido por los emoticones, de nuestra escritura banalizada por las redes sociales. La escritura, dice Barthes, “es un acto de solidaridad histórica”, en ese sentido se une a las grandes crisis de la historia y la nuestra (la era digital con un objeto virtual igual de perdido) es una de ellas.
 
En fin, para terminar, ante el inminente fracaso que he tenido de responder a la pregunta ¿qué carajos es la literatura?, al menos asumo este fracaso con esa libertad bajo palabra que como escritor me permita izar mi bandera experimental y al politeísmo practicante de quien no cree en la homologación de una escritura universal, de un testamento que las generaciones escritoras futuras sí o sí deban heredar. Creo en cambio que la reconfiguración de nuestro panorama literario está supeditado a un esfuerzo conjunto de sus creadores que, desde mi óptica, puede verse consensuado a través de lo experimental, por ser esta vocación creadora una toma de consciencia necesaria ante la debacle actual de los sistemas del lenguaje. Sirva entonces este manifiesto para despertar nuestras ficciones más profundas, aquellas que vayan tras el objeto perdido de aquello que primero nos ha llevado a escribir, y sostengamos con nuestras manos el cordón umbilical que aún parece ser la metáfora del vínculo más sagrado con nuestro lenguaje humano.
 
 
Osvvaldo Calatayud Criales
 
Texto leído en el Octavo Foro de Escritores Bolivianos, organizado por el Cetro pedagógico y cultural Simón I. Patiño.
 

 

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