Cine Boliviano
 Fecha:10/06/2014

Homoerótica Perfidia


Crítica y entrevista a Rodrigo Bellott
Por Ada Zapata Arriarán

Fotograma de Perfidia
| Fotograma de Perfidia

 

El cuerpo simulando,en cada acto, una soledad no revelada por la espectacularidad contenida y escapada. Es en la bisagra del duelo y la melancolía, donde curiosamente  la narrativa y la historia de Perfidia menos interesan.Donde  se despliega el espejo narcisista de dos caras. La cámara que da vida a dos mundos suspendidos al límite de la pantalla. Dos tiempos o espacios comulgando el deseo de la autosatisfacción, en la fría sala de cine o en la palidez de la nieve. Espejo que convoca la mirada  del espectador sobre el  producido cuerpo del actor luciendo calzoncillos de marca, y la del propio actor desvistiéndose y vistiéndose. Deseándose deseo para la subjetiva hendidura en el espejo voyerista de la habitación del hotel, iluminado por la nieve que se instala en la oscuridad  del  cine.
 
Así imagino  la  escena inaugural de Perfidia: la pálida serpiente que es el simbiótico cuerpo del personaje montando el auto por el sinuoso camino. Veo el amuleto que porta el personaje, el animal que nunca olvida inmortalizando el fatídico olvido, el elefante.
Imagino así la dos veces fálica serpiente atomizando el camino de blanca nieve. La cámara subjetiva tragando lentamente la soledad del camino. La misma niebla poética, depredadora del alma, la misma atmosfera asesina de Somos lo que Somos (2013) del estadounidense Jim Mickl, conducida y producida por Bellott, decantando las imágenes con lánguida, ingravidez. Luego el aturdido espacio de la instalada inercia: glacial desidia que acompaña al personaje de espaldas introduciéndose por el rojo corredor del hotel, sin liberarlo en el trayecto del largo film.
 
La cámara levitando detrás del personaje. Cómo suele perseguir Gus Van Sant a sus indolentes adolescentes, también con planos fijos como retratos: Jóvenes cuerpos de Elephant (2003), acaso otro homenaje a la venganza y a la  herida memoria  que no sierra, y de  Paranoid Park(2007), donde de igual forma se narra sin narrar, una historia invisible vigilantemente escondida, activando una serie de códigos queer. Una historia muda de deseo.
 
Perfidia se regodea apáticamente en su hermetismo,  en una cadena de imágenes que se desdobla en  dos relatos, el visible y el secreto. La película construye en secreto su obsesión profunda. Lo visible esconde la obsesión en los intersticios de un modo fragmentario. Después el efecto sorpresa,  el súbito peso de lo  invisible sale a flote, a través de esa suma abstracta de actos aparentemente frívolos. Lo que parecía trivial se transforma la clave de una narración cifrada. Así se siente el cuerpo del personaje entregado al peso de la pared blanca, aferrado a la punta del géiser. Tratando de palpar las pulsaciones del otro lado. La pared blanca como la nieve cubriendo la oscuridad de la historia, o el espejo especular donde la trasparencia y el reflejo ocultan las emociones del que se mira.
 
Más restringido  que En la Cama (2005) del director chileno Matías Bize, Gonzalo Valenzuela debe actuar con el cuerpo, sin palabras, equilibrando el silencio de las cuatro paredes. Ciertamente la estética homoerótica del exhibicionismo se da en toda la película. Algún disimulado gesto hiperbólico se desata en “la actuación fonomimica, de Luis Miguel” desmoronando la seria tensión. La disimulada hipertelia travesti, el exceso que revasa sus propios límites. Entonces se  da el cambio de piel, la desnuda metamorfosis o la epidérmica confesión sin palabras, el exhibicionismo del  privado exhibicionismo, el desnudo del desnudo, que se  goza a sí mismo, y se finge solo y sin testigos.
 
Sin embargo  se da también el paradójico  ocultamiento de  emociones. La frialdad del gesto, la repetición neurótica del acto, sobre el cuerpo. Nuevamente el paisaje cubierto de nieve, el lugar impersonal  deshabitado de la habitación de hotel. Se da el pulcro borramiento del crimen. El transformista de cortas uñas que muta de piel como  serpiente, que corta el pelo y la barba, el tansformista que se mira al espejo y ejercita su lángido y hermoso cuerpo.  Una vez más la mentada comunión entre el espectador y el actor sólo tiene sentido  en el desvío. Lo dudoso es que el duelo o la melancolía, el sadismo de Perfidia nubla el erotismo. El orgasmo onanista apenas se sobrepone a hermética  histeria. Homoerótica doble perfidia de la imagen  minimalista.
 

Entrevista al realizador de Perfidia

En esta entrevista inédita, realizada el 2012,  a propósito de la estrenada Perfidia, el realizador Rodrigo Bellott comenta  algunos aspectos recurrentes de  una estética que se transforma como la  propia  vida a lo largo del tiempo:

¿Qué representa Perfidia  al interior de tu filmografía? Alguna crítica señalaba que se estaban plasmando los códigos de una estética del barroco (Dependencia Sexual y Quién Mató a la Llamita Blanca) y ahora nos encontramos con una película más bien minimalista.

RB:  “Creo que es mi película más madura, para mí es una película con la que cierro una etapa de diez años de investigación. Justamente cuando te dedicas tanto tiempo investigando en un tipo de estética y te sientes insatisfecho,  es un momento de investigar en otra, y es por eso que hago ese cambio casi  de ciento ochenta grados y empiezo a investigar en otro lugar. En un lugar donde es menos necesario gritar, correr…, y me gusta. Es un momento donde estoy  investigando mi nueva película, Nice people (2011) es muy parecida. Curiosamente en su minimalismo, en su madurez y en su sutileza, es menos gritona; pero al mismo tiempo es mucho más comercial, muchísimo más comercial. Es una película de suspenso, es un thriller. Creo que una de las cosas que caracteriza mi cinematografía no es ni el barroco ni el minimalismo, sino mi capacidad o mi interés en reinventarme y probar cosas nuevas,  en probar ingredientes diferentes hasta encontrar el equilibrio correcto. Y claro, no hay un sólo equilibrio porque yo voy cambiando a lo largo de estos años. Perfidia es una película que se hace siete años después de la primera; que estreno ahora casi once años después de la primera, entonces también voy cambiando como artista.”

La imagen central de Perfidia parece ser el cuerpo como gran protagonista de la escena.  La acción del cuerpo donde se despliega toda una poética, secuencias largas donde se presenta una sobre exposición del cuerpo.

RB: “Creo que es algo que está presente en todo mi cine. En Dependencia Sexual la presencia del cuerpo,  lo que pasa es que quizás había tanta bulla y tanta parafernalia narrativa y estética que no se percibía. En La Llamita también hay una cuestión corpórea física con el cuerpo de la Domi, que  también quizás pasó desapercibida. Pero a medida que vas quitando las pantallas y vas quitando lo barroco, claro queda el interés original que es siempre presente en todo mi trabajo,  no solamente en cine  sino también en arte, que es el cuerpo. Y ahora justamente estoy haciendo una película de terror sobre caníbales, donde el cuerpo se ve fragmentado y entonces es parte de mi búsqueda. Es una herramienta un lugar donde busco emocionalidad, donde busco respuestas, catarsis y donde busco conflicto”

Volviendo a la catarsis, a la escena de la masturbación que acontece después del crimen ¿Antes o después?. Háblanos de esta celebración del cuerpo, ablución en medio del duelo, o tal vez la más desprendida melancolía.

RB: “Sucede después del crimen pero como el público no ha visto el crimen, pareciera que está antes del crimen, funciona antes y después.  Narrativamente sucede antes,  funciona como un momento particular.  Justamente el momento de la masturbación es donde más cerca me acerco al cuerpo, porque es un momento muy catártico en el personaje, es el último adiós. Más que investigar el cuerpo de Gonzalo masculino, quería justamente ver hasta qué punto puedo llegar cercano al cuerpo, para empezar a recibir información emocional. Bueno hay actuación, pero que no sea didáctica, que sea en las venas, en los músculos, en la tensión. Y eso es parte de mi trabajo, seguir investigando cuán lejos puedo llegar cuan cerca”.

A pesar de que la experiencia de la película nos conduce a un escenario de  soledad resulta que el espectador y la audiencia se convierten en  actor, ¿Cómo sucede esto?

RB: “Por eso el interés de romper la cuarta dimensión a cierto punto de la película, y también el interés de que el público se sienta participe desde el principio en esta experiencia casi voyerista, casi ilegal, digamos, de no estar permitido ver algo que están viendo. Porque en el proceso de soledad uno empieza a utilizar la mirada del otro y la mirada propia, como una herramienta de escapar, de encontrar narrativas afuera, que articulen lo que está sucediendo adentro. Entonces yo creo que la mirada es un aspecto que está siempre en todas mis películas desde Dependencia Sexual. La mirada del otro, la mirada de uno y la participación del público.  Dependencia Sexual obligaba al público a unir A más B, pantalla izquierda con pantalla derecha y sacar una síntesis de esas dos tesis y antítesis. La Llamita era un poco más compleja en su articulación visual,  y en ese sentido Perfidia quizás es más simple a primera instancia, pero te obliga a través de la ausencia de denotación narrativa,  ausencia de repuestas y de diálogos, a atar cabos a través de tu mirada. Siempre la mirada, es como la herramienta de participación de mi audiencia.  Siempre he querido que la audiencia se sienta partícipe y cómplice en la articulación de un discurso dialéctico a través del cine”

Ha habido tantos deseos como espectadores completando la película en la exhibición. Para algunos una película cerrada, para otros abierta. En algún momento la percepción de que tal vez se daban explicaciones que podían haber quedado nubladas para generar otra experiencia. De qué clase de película estamos hablando, ¿De una que se cierra para crear la pulcritud de una historia narrativamente expuesta, pero además una película que no explica todo?

RB: “Es que yo nunca he asumido que ninguna de mis películas son perfectas y ésta mucho menos, porque requiere de un compromiso y una investigación muy grande. Entonces nunca consideré que sea una película perfecta ni completa. Dónde me animo a tomar riesgos, que efectivamente hay gente que gusta de esos riesgos y otra gente que los critica, yo tenía la opción de ser completamente abstracto. Pero ya la película tiene un tono y un ritmo, que ya es difícil de plantear una accesibilidad al público. Estaba muy consciente que quería una película que se muestre en un cine, donde la gente lastimosamente ha aprendido a que va a recibir una historia. Estaba muy sujeto al contexto donde quería presentarla. Si esta película se hubiese mostrado en un museo quizás hubiera prescindido completamente y con mucha más libertad de la narrativa o de la historia, que en realidad es lo que menos me interesa de esta película, pero que yo se que necesito dársela al publico. Porque sino, en el contexto de un cine el público se va a sentir engañado. Y ahí es donde  justamente la gente que está más acostumbrada a ver un lenguaje así en museos siente que la película está un poco sobre explicada, mientras que para una persona que no se ha encontrado con este tipo de cine es una ayuda muy grande, es una forma de por lo menos acceder a ciertas capas de la película”.

La melancólica interpretacion de Andrés Barba. La música no sólo es un complemento que acompaña la película, tiene una independencia poderosa. Además de suscitar una puesta en abismo cuando el actor hace fonomímica de Luis Miguel alimentando otro código (homoerótico), el de la parodia desembarazando o iluminando el extenso tono triste de la película.

RB: “Creo que toda la música es bastante orgánica, en el sentido de que  no es un complemento cómo muy bien dices, sino es parte del lenguaje, del recurso lingüístico en el que recaigo. En la ausencia de diálogo y otras ausencias que están presentes en el cine tradicional. Ya cómo funciona y qué emociones despierta, ya es una interpretación personal creo yo”.

Hablamos de una película dirigida y guionizada por un director boliviano, pero actuada y desarrollada en otro país, en otro escenario, ¿Qué circunstancia dio lugar a esta puesta en escena, pudo ser de otra forma?

RB: “Creo que es un problema  que solo tiene Bolivia hoy en día, la nacionalidad de una película, y es porque estamos tan alejados del cine contemporáneo. Tiene que ver con quien es la persona correcta para hacer la película y no tu nacionalidad, yo nunca me fijo en la nacionalidad de un actor, es lo de menos. La película la escribí para Gonzalo y me da igual si era de Bosnia, España o Herzegovina o Bolivia. Lo mismo con el equipo, la película tenía que rodarse en Nueva York, porque  estaba escrita para la ciudad de Ítaca. Es como que alguien me diga porque no hiciste La Llamita en Dinamarca. La Llamita tenía que ser hecha acá con actores bolivianos. Pero en este caso no importaba la nacionalidad, y mucho menos la localización. Hoy en día todos viajan es lo de menos y lo hemos visto acá. Gente que ha venido a Bolivia de Estados Unidos y de España a rodar Blackthorn (del director Mateo Gil) y el Che Guevara (del director Steven Soderbergh). No sé porque es tan importante la nacionalidad del equipo, creo que en todo el resto del mundo la nacionalidad de una película la da el director  y el guionista, aquí estamos todavía muy mal informados y mal educados con un falso nacionalismo. Creo que la gente  debería estar celebrando con el hecho de que yo pueda hacer cine afuera, en lugar de exigiendo de que solamente haga cine en Bolivia”.

¿Por qué la vemos después de tres años?

RB: “Porque gracias a Dios, no he parado de trabajar, inmediatamente cuando terminé de rodar la película me fui a hacer el Che Guevara que me tomó casi un año. Y luego entre que se presentaba el Che Guevara en Cannes, terminé de montarla de hacer la posproducción inmediatamente tuve que partir al Perú, y después tuve que partir a Madrid a hacer También la Lluvia(2011) de Icíar Bollaín y en ese proceso también hice Rojo Amarillo y Verde (2009), he escrito Blokes y un par de películas que todavía no se han rodado.  Entonces no tenía el tiempo para poder dedicarme a un estreno, además yo quería estar presente en el estreno de Bolivia, porque era muy especial y particular para mí”.
 

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